La dimension musicale est absolument essentielle et sans conteste la force motrice chez Pierre Magnier. Ce second entretien continue l’exploration.
– Deuxième entretien –
Florence Trocmé : Il y a une dimension autobiographique dans votre travail, vous la cachez beaucoup. Les souvenirs sont-ils entés sur des souvenirs musicaux, la remontée musicale ? Je pense ici aux théories de Theodor Reik. La musique est-elle seule capable de dire l’indicible de certaines expériences et n’auriez-vous alors pas la tentation de la permutation : expérience → idée, voix de musique → écriture ?
Pierre Magnier : J’ai livré la part congrue de ce qui s’est passé dans le 4 à la suite, au débarras. J’aurais pu y mettre des rangements ou l’agrandir en hall, à quoi bon ? Ce qu’on lit sur la suite des livres est la remise à niveau de contextes, fulgurances et autres avaries, authentifiée par l’écriture et une reprise dans le souffle, en quelque sorte une ampliation. Connaître, dans le détail, rejoindrait l’anecdote ou la curiosité qui prêteront à sourire ou humilier. Avoir écrit en 28 dans gros-bleu, qui je le rappelle est un nom de papier épais, le loubard-pythie c’est potentiel lâche un sac vide d’ordures sur la queue d’un clavecin ressuscitera-t-il la voix entendue dans la nuit juste avant les forêts ? je l’espère sauf à y croire ; la clef de cette parade est à jamais dans ma poche. Sans fond. Chacun sait qu’aucun écrit, si l’on accepte le compromis entre liberté individuelle et mémoire collective d’un langage, n’échappe au je, aussi métamorphosé ou défaillant fût-il. L’écriture, née d’un renversement silencieux en ce qui me concerne, est une survie. Elle se sauve, sans salut. Ce que je construis rigoureux, presque cérémoniel, répond à une nécessité : retenir debout ce que l’existence a défait, ramener à un point annonçant ce qui s’est brisé, retrouver le lieu où respirer, hors d’atteinte et malgré cela plus exposé que jamais. Qui sort intact de ce qu’il traverse ? le corps, blessé lorsqu’il n’est plus lui, réécrit presque toujours une langue, imprimée depuis la syntaxe, dans la chair nue : la quiétude, les disjonctions, la reprise portent la mémoire du heurt. Il n’existe pas de confession, ni de fiction, les livres sont devenus métamorphose. Une fois les violences évacuées, le récit modifie la chorégraphie de l’endurance. A écrire, je réinscris le contrôle, la mesure, la dignité du corps que la brutalité a disloqués. Les années ont filé. Je suis vivant ; n’en est pas le choix face à mes trois fils. Reste que le je appelle celui absent, plus grand ou plus petit que soi : celui qui se penche au-dessus de ; et je n’aime que ce qui s’incline vers. Muet. Dürer, au-dessus de la grande touffe d’herbes, attentif ; les vingt ans de Van Dyck sidérés devant le Couronnement d’épines de Rubens, des choses ainsi. Ce que nous évoquons par le biais de la musique, puisque tel est notre entretien, pourrait être mené aussi bien sur un homme selon… le théâtre, la danse, un homme selon… la peinture, la sculpture, … la poussière, … le rangement, et ce qui s’ensuit. Ce que d’autres feront à ma place. Je pourrais me retrancher à l’arrière des itérations de Stein dans Everybody’s Autobiography : La répétition est donc en chacun, son être, son sentiment, et la façon de voir chaque chose et chacun sort de chacun par la répétition. De plus en plus donc chacun en vient à être clair pour quelqu’un. Lentement chacun dans sa répétition continue, jusque dans ses plus petites variations, en vient à être plus clair pour quelqu’un. Chacun qui a été, est ou sera en vient à être clairement compréhensible pour quelqu’un. Un jour il y aura une histoire construite de chacun. Lentement chaque sorte de chacun vient à être compréhensible de manière construite. De plus en plus donc dans la vie c’est merveilleux les subtiles variations qui deviennent claires et se construisent, qui en viennent à faire de tous une sorte de quelqu’un, une sorte d’homme ou de femme. La répétition est donc en chacun… etc.
Sur la notion de mémoire, ma pensée ne connait pas de pulsion, à me mettre à l’ouvrage, suscitée par l’écoute ou le souvenir d’une écoute. Si la dynamique décrite par Reik est expérience vécue → surgissement musical ou vocal dans la préconscience → transformation en idée → passage à l’écriture, aucune de ses relations, de cause à effet, sur ce qui a été mis en forme dans un homme selon, n’est entrée en jeu. Reik, mélomane avant tout, considérait que la musique est un langage émotionnel, ce qui est vrai pour une part ; il insiste sur l’importance d’une troisième oreille, le chant intérieur, de prêter attention aux contenus sonores qui devancent l’écriture ou la pensée rationnelle, delà aussi la création, servant de médiation entre expérience et verbalisation.
De mon côté la musique est plutôt liée à un vécu de la conscience et la pratique d’un dépassement ; Celibidache disait transcendance. Tout est structurel, manifesté dans le rapport et la charnière des sons, surpassant leur venue pour devenir l’apprentissage d’une autonomie. Un instrument n’est pas la musique ; aussi fascinants que soient le clavier ou chaque instrument d’orchestre, ils demeurent en deçà de l’horizon à atteindre.
De plus, je suis dans l’incapacité d’écrire écoutant une œuvre. Dans l’improbable, voire sous la contrainte, si je devais écrire environné de musique, j’entendrais, laisserais tourner mais n’écouterais pas. La musique brûlerait, je ne doute pas en cela qu’elle puisse être un moteur de création pour d’autres, pourtant je n’y penserais pas. Le processus qui appelle à la disponibilité, la réceptivité, la concentration et le dévouement est en moi trop souvent présent pour qu’il puisse cohabiter avec l’écrit. De même au dehors, le moindre oiseau ou passage de vent me détournent des mots. Les ossatures musicales sont parfois des tyrannies cérébrales. Donc laissant les ambiances, bonnes pour les charges de surintendants de cour, j’écris en silence… qui bien entendu n’existe pas, même de nuit.
Et dans ce silence remontent, plus audiblement, des voix, théâtre ou entretiens, fréquemment en langue étrangère ; ou antédiluviennes en français dont les intonations évoluaient en levier d’inflexions et tournure de lexique. Ce que j’ai entendu enfant ou adolescent est réintégré, reconduit ou réinterrogé, parfois me poursuit en répliques, en diérèses, à pas comptés alors même que je n’écris pas. C’est un questionnement de tessiture, de rythme ou de timbre, que l’écoute rend compulsif ; et cela rejoint de temps à autre le sommeil qui s’en réveille !
Florence Trocmé : Certains compositeurs vous inspirent-ils particulièrement dans votre écriture poétique ?
Pierre Magnier : Oui, si tant est que l’inspiration soit définie par la quête, une période où les idées mûrissent, consciemment ou non, se combinent et qu’une révélation leur succède. Le va-et-vient entre les habitudes de l’imagination, de la rêverie, ce qui sélectionne et structure des idées, ce dialogue-là existe, en chacun de nous. Il est laborieux en revanche de discerner la part d’influence quand elle n’est assez généralement qu’un milieu ou un format, à l’exception de ce qui est parodié, la nature du genre faisant que.
Pour débuter, en 2011-2012, je n’ai eu besoin de rien en particulier. Débuter vraiment, c’est-à-dire le moment où les planètes s’alignent, la situation bloquée du piano aidant. La littérature ne m’a jamais intéressé en tant que chausse-pied ; je ne connais pas de sort enviable à fantasmer. Pas de page en vertige, ni de volonté d’être ceci ou cela, seulement le passage de ce qui ne parvenait plus à s’exprimer au clavier et le secours de l’écrit à poursuivre un chemin, assez vague d’ailleurs. Sans le savoir c’était en place. La valise pleine.
Citer des compositeurs ou un principal serait réducteur ; cela s’échelonne entre ceux que vous connaissez de Palestrina à Boulez, et chemine par emboîtement pour se départir ou s’accommoder. Des systèmes me traversent sans cesse ; je peux mentalement passer de Rameau à Schoenberg par l’intercession de Debussy, non précisément sur des œuvres, bien qu’elles en soient la colonne ou le tremplin, mais sur des axes, du tonal au sériel passant par le modal élargi.
Si, une chose me revient, ce sera l’exception pour confirmer : le carnet A est constitué de quinze fragments de lettres. Ce sont les premiers textes. Il s’est passé quelque chose a contrario ; je veux dire sur ce qu’il fallait céder. Lorsque j’ai saisi en continu, ce que j’ai ensuite fractionné, je ne savais pas trop ce que je faisais. L’agencement aléatoire sous lequel ils sont désormais proposés n’a aucun lien avec la première frappe. Tapés à la machine, découpés, contrecollés puis accrochés dans un frêne, j’ai patienté leur chute. Certains mots ont été effacés ; j’ai reporté les titres entre crochets pour l’édition car ils s’étaient décrochés justement, trop près des bords. Quelques mois après avoir recueilli le dernier, le texte Jane Allen de Denton Welch m’est revenu à l’oreille sous la voix de Kathleen Ferrier. C’est le troisième morceau du cycle Discovery d’Howard Ferguson, à peine 33 secondes, assurément saisissant : le récit nocturne d’une servante qui, après avoir lavé la vaisselle et raccommodé les talons de ses bas, s’enfuit. Le poème de seize vers s’achève sur : Then dropped a letter / In a tree: / And this is what / The letter said / « When you get this / I’ll be dead. » Etonnant non ?
Bon, consciemment ou non, Ferguson et Welch se baladaient quelque part en moi. Je m’interroge à présent, répondant à vos questions, si le fait d’avoir dans mes livres sollicité l’anglais, dont je ne sais que peu, ne vient pas de ce hasard unique. Heureusement que ce n’était pas le japonais de Tōru Takemitsu et Bashō sans cela seule Ryōko Sekiguchi chez P.O.L m’aurait lu !
Pour le carnet B, dont l’étrier fut un partly because of du fameux Having a Coke with You de Frank O’Hara – cet ascendant n’est pas un hasard musical quand on sait jusqu’où le piano tenait sa vie – il en fut de même, à ceci près que Sébastien Smirou a trié le bon grain de l’ivraie. Ce qu’il n’a pas su – il l’apprendra ici – c’est que ces dix-huit textes n’en formaient qu’un ; je les ai distribués plus tard en page de gauche, chacun sous un titre en italien escamoté, en miroir d’autres négligeables, par tâtonnement, éliminés ou recyclés. Ce qui semble d’aplomb aujourd’hui était un magma à la recherche d’une coulée. Rien ne fut jamais plus agencé ainsi, une fois dépassé les deux éditions chez Po&sie, pour le carnet A, via François Cornilliat et Claude Mouchard, et Ligne 13 pour le B. Ainsi à partir de nuage-moïse, auparavant appelé nuages sombres : pas d’instantanés, et les face A / face B, le train était lancé. Pas de coupe ou d’assemblage, chaque livre d’un seul tenant. Le premier sur le dialogue entre colonnes et des poèmes en prose, et le second sur la lecture en sens inverse d’un 33 tours de la 9e sonate de Prokofiev : la face A vierge laissée à qui voulait – celui auquel je la proposais dans ce moment a répondu non, bien entendu – la face B sous ma main, prête à remonter, j’ai pris le chemin seul.
Adolescent je notais, en l’absence de dialogues avec mes camarades de classe, de petits morceaux de vie que je jetais irrégulièrement, une fois engrangés et mémorisés, et ce qui m’avait retenu quelques minutes en cours ou en récréation finissait en éphéméride. Quitté le lycée, je n’ai pas poursuivi. En un sens avant l’impression des revues citées, je ne savais rien. De ce qu’il fallait ou non débuter. Sans conviction, ni certitude, je ne sais toujours pas grand-chose. Les dispositifs essayés furent expérimentés aux fins de trouver une voie, à l’essai, au-delà de contraintes déjà balisées et sur des formats d’un bord à l’autre – piano nobile par ex. était premièrement un 30 x 42 cm pour un pupitre, sériel sur un 9,5 x 14,5 cm devait tenir dans la paume comme un secret, etc. Le résultat homogénéisé sur 15,5 x 22,5 cm est un homme selon ; un compromis dans la succession des livres, somme toute parallèle au geste des carnets A et B embryonnaires.
Sur le plan de l’écriture elle-même, il est flagrant que le chromatisme, par altérations des degrés intermédiaires, chez Chopin notamment, m’a formaté ; je ne vais pas revenir sur l’enchaînement de cadences dans l’évitement de résolutions ou le fait d’utiliser des modulations enchâssées – quitter une tonalité par enharmonie pour y revenir sans transition perceptible m’est quasi pathologique. J’imbrique des segments qui se recouvrent, en dehors d’interruptions palpables, puis indiquent un retour ou une inversion sur la progression. Ils superposent les mots en écho, à l’image des tensions harmoniques où des modulations provoquent un glissement entre des ligatures d’expression. Le va-et-vient interne quitte une idée ou une couleur, en visite une autre ; le retour s’opère écartant une rupture définie au préalable, et renforce le continuum – ce qui est précisément ce que réalisait Chopin. Je pourrais citer d’autres tics, que j’ai dénoncés au début du maillot une pièce, parfois en vain pour un autrement.
Reste les luttes des compositeurs pour affirmer et être compris singulièrement, luttes en retrait dont nous n’avons aucune idée pour beaucoup d’entre eux ; et celles de Sibelius m’interrogent plus particulièrement, y compris son silence après 1931 : perte d’identité, clairvoyance sur les avancées de ses contemporains, écoute en catharsis par le medium de la nature l’environnant.
Florence Trocmé : Vous m’aviez confié que chez Sibelius, l’écriture procède par un développement organique des motifs : comment ce principe se traduit-il dans votre propre travail ? Vous m’aviez écrit : « Pour chaque œuvre de Sibelius, on pourrait citer à nouveau la phrase de Valéry… Là où Sibelius, surtout ultime à partir de 1911, m’aura le plus influencé repose sur la recherche obsessionnelle d’une direction, métamorphosant les matériaux… ». Pouvons-nous aller plus loin sur ces remarques ?
Pierre Magnier : Je relis la phrase de Valéry si vous le permettez, tirée du Cahier 203 au feuillet 3 : Il faudrait peut-être définir la Poésie par les poètes, et à partir de poètes ; et la Musique par le musicien et ainsi de tous les arts. On trouverait alors que la Poésie serait ce qui est cherché par un homme qui… comme on définit le pôle magnétique par les directions de l’aiguille.
Lorsque je vous confiais que Sibelius m’a influencé, il s’agit moins d’une direction au sens tonal ou formel, qu’une énergie vectorielle interne au matériau. Une continuité sans téléologie. Des symphonies 4 à 7 jusqu’à Tapiola, il subvertit la dialectique du thème, la 5e mise à part, pour préparer un principe d’auto-organisation du discours. Cela s’opère en propageant, condensant et diffractant des unités minimes – sur de petites cellules intervalliques récurrentes souvent construites autour de secondes, quartes, tritons, etc. servant de matrice – qui s’ordonnancent selon des lois de tournure propres à la substance des notes, et non selon un plan composé de type traditionnel, disons germanique. Cette façon préfigure un changement et une dissolution. Les transformations tendent vers un équilibre toujours mobile. La direction est en conséquence asymptotique. Elle vise un point d’attraction jamais atteint. Si vous regardez de près comment émerge la 7e symphonie, une direction semble absente tant le modal alterne avec l’ambigu harmonique. A la septième mesure, soit avant la première minute écoulée, un motif aux flûtes est introduit, décisif – une quarte augmentée, de type lydien bien sûr ; si votre oreille le laisse déguerpir beaucoup vous échappera de la suite, d’autant plus que ce chant se consolide durant les neuf mesures suivantes. L’agrégat successif de variations finit par induire des bascules sans rupture perceptible – le prolongement s’y conquiert dans le mouvement même de la matière sonore, et jusqu’à la fin, en un seul pan évasif, lequel engendre l’une des œuvres les plus ardues à discerner. Vous parvenez vingt ou vingt-cinq minutes plus tard, suivant les tempi, à vous reprendre ; vous ne serez pourtant plus jamais celle ou celui que vous étiez, sur ce do majeur final aux cordes, de plein ciel et d’ultime aboutissement.
Par ailleurs, existe un espace de strates. L’extrait de notre correspondance, que vous aviez cité dans votre flotoir, sur les calques superposés de registres, contours, reprises, coupes, décrivaient un mode d’écriture par plans voisins, où la texture évite le simple accompagnement pour un réseau de plusieurs phases. Sibelius construit du stratifié par densité spectrale, en alternant le timbre, la hauteur et la spatialité. Je crois, à mon niveau bien entendu, que j’ai essayé de produire des approchants surtout pour interrupteur. Là où une certaine habitude en poésie juxtapose des blocs, j’ai tissé des nappes de continuité et de rupture. En apparence l’aspect habituel, voire numéroté, fut conservé – un jour quelqu’un comprendra que ces chiffres sont des mesures et que cinquante mesures sont couramment une toile adéquate pour l’essor d’une forme musicale ; et plus vertigineux, à travers trois livres, qu’elles se répondent. Interrupteur débutait par : . I . / roman . le début rugueux / la fin mélancolique, à peine dont le sous-titre rejeté en table est 1952 : interrupteur austral ; et ce qui avait été joué dans aviron, par l’entremise des tarots, émergea : la temporalité décalée sur les registres généra une alternance en effaçant les empreintes – je n’ai en cela que répliqué la façon de certains compositeurs, plus contemporains, de détourner l’attention. La tessiture d’un même motif, celui de la rencontre et d’un poème ventilé en variations, migre sans marquage ; chaque détail s’évanouit aussitôt qu’il se manifeste. L’inflexion prévaut, pas le motif. Vous trouverez du boulot alimentaire, du cinématographique, des constats transposés, des œuvres vues ou écoutées, des prémonitions, etc. ; qu’il y ait aussi des différends, voire des règlements de compte, entre des images de mon passé, n’a que peu d’importance puisqu’un prétexte demeure ce qu’il est.
L’évolution de petites unités, où les mots sont soumis à un développement les uns à partir des autres – c’est encore plus flagrant dans gros-bleu et ses cinquante noms de papier – permet de ne rien donner d’avance. Je fais en sorte qu’une chose émerge, déclôturée, parfois décroissante. La perception d’une direction reste sensible mais la connaissance du plan incertaine. Chaque fois une genèse s’avance. Je guette une force moins une structure – lycéen j’optais pour le commentaire composé, rarement pour la dissertation ; de l’imprévu à partir de l’ordre, je convertis et réinvente entretenant le lien à la source : ce qui est le propre de la variation. Je n’ai rien contre les sonnets mais leur domination prosélyte et normative sur la forme m’assomme et je préfère être discipliné sans que cela se voit, là où les promesses d’un ailleurs ne s’actualisent pas. C’est possiblement ce que Valéry évoque avec son ce qui est cherché par un homme qui… comparable à une intensité d’énergie susceptible d’infléchir le cours d’un matériau.
Néanmoins, le jour où la part fatiguée d’être endurant, dans la mécanique d’un destin, prendra le dessus, je déboulerai andante cantabile, con alcuna licenza et reviendrai peut-être au point de départ : Oïstrakh et son violon. La seule contingence est celle de l’attente. Pour une charpente on ménage les écarts de temps de séchage des pièces de bois, sinon on risque gros – les romanciers devraient y veiller, les poètes aussi. Regardez, onze ans séparent la composition de la 5e symphonie de Tchaïkovski de sa prédécesseuse, ce n’est pas en vain ; l’andante cantabile est d’une puissance d’expression phénoménale parce que l’auteur a différé en lui les résolutions d’accords, retardant la cadence, esquissant contrepoint et fugato sur la section centrale, retour du motif des cuivres sinuant crescendo, éclats syncopés, tensions partout. Pour cela il faut vieillir. Et souffrir. Simplement. Le dos droit.
Florence Trocmé : Je reviens sur ce principe de développement ; pourriez-vous l’expliciter avec maillot 1 pièce, la première section avant-veille par exemple ?
Pierre Magnier : Oui, volontiers ; m1p réside dans l’épaisseur scindée du journalier, là où le corps et la parole cherchent une résistance. Dès l’ouverture, l’énumération reprend une sorte de granularité ordinaire. L’action, anodine, devient une cellule rythmique, reprise et modulée : peu ou moins de tic ou truc d’écrit /en dehors de la table / quatre tracteurs passent / une raison de quitter la pièce / concerne tout le monde pourquoi /vers la cuisine où l’allemand / adam sait ce que sa force simplifie / savoir qui achètera le pain dans un quart d’heure. Cette matière agit à la façon de Sibelius, si ce n’est, supplémentaire, l’enjambement. Elle opère discrètement, se propage, condense soudaine ou diffracte inattendue, elle échappe, en apparence, à toute organisation concertée. Le poème s’élabore à même l’habituel, dans l’instant en suspens où l’écriture confond la vie particulière. Les objets, les faits banals et les mouvements, voyez le déjeuner est dispos face au clavier, témoignent du concret. Le fragment documente un état et refuse le commentaire. Là où la langue pourrait se refermer sur l’expérience, je l’ouvre sur un mode de survivance. Cette oscillation transforme le réel en matériau sonore puisque les choses ne sont plus seulement écrites, elles résonnent ; d’autant que la valeur des blancs entre chaque vocable est à mesurer, d’où mon interpellation au lecteur avec le vous lisez trop vite chaque mot devrait être / être fort calculé d’autant de blancs ; le redoublement du verbe être postulant deux niveaux. Ce qui pourrait être une injonction sur l’entièreté d’un homme selon.
Le catalogue du quotidien, loin d’être un relevé, devient le champ de forces. Les actes y portent une tension quasi phonique, en contrepoint de la cage thoracique est repos qui agissant en pause respiratoire voit dans les pendules sont inutiles l’annulation de la mesure. Ce sont des notations de précision sensorielle qui s’ajoutent sans hiérarchie et dans la logique du simultané. La syntaxe réduite, parfois nominale, favorise la friction des unités brèves. La phrase même isolée se comporte en note tenue ou un silence prolongé ; un élément musical de préférence à un énoncé. Le texte devient une partition où la division contribue au continuum traversé. Le refus d’une narration linéaire avec le carnet que je contrains à ne pas suivre ou la valise traverse une pièce pour l’autre, et la superposition de plans domestiques, souvenirs, scènes reprises, dirigent la composition sur un ensemble de phases synchrones : rien n’est central, tout se soustrait de la résolution. Il y a une fuite des motifs, à l’image des linges fuient la planche à défroisser, une circulation des thèmes par l’escalier mène la pièce, et un perpétuel passage du concret au symbolique sur les pois cassés se changent en notes /la tige feuillue pour cache‑sexe reliée à la pomme. Cela se double de ce que j’évoquais précédemment sur la lecture croisée d’une page l’autre pour y prendre des appuis ; l’idée se diffuse, s’amoncèle et se joue de la déflexion du concis. Le poème s’organise selon une logique parallèle, sans suite de thèmes, par circulation de réverbérations et de réminiscences. La valise, la table, le linge, Adam et Ève, le frigidaire, les heures réapparaissent sous d’autres formes ; leur signification se déplace à chaque retour. Une trame de sons disjoints se constitue là où le familier devient conceptuel. L’espace s’organise de lui-même et engendre sa propre réplique, dans un geste d’effacement et de résonance.
J’exprime la dimension temporelle et rituelle dans le défaut ou la subversion des usages, défaut de rites défaut d’assemblage, dans le sentiment d’un temps autre. Les repères horaires répétés signalent des points de friction entre des temporalités hétérogènes, laissant de côté la chronologie. Le poème se tient dans l’écart entre ces flux. Le récurrent n’y est pas vécu, seulement traversé ; le présent affleure et se fracture. Cette tension entre répétition et altération confère au texte une dimension rituelle, l’allant se répète, jamais à l’identique, toujours en décalage ou en perte. Le 10.15 parce que la machine à coudre reprend du service devient par exemple une unité rythmique qui n’aboutira pas. La rédaction déplace l’intention en l’ajournant ininterrompue et le travail d’amour que suit le travail d’idolâtrie prolonge l’attente, sans fermeture formelle.
La texture emprunte aussi à l’économie musicale ses principes de variation, de reprise décalée, d’épuisement progressif de la matière le linge de maison n’est pas fourni /la cafetière si. Les objets forment un inventaire où l’élément isolé s’ouvre à la relance d’un réseau de significations. Il s’agit donc d’une métamorphose, où la fraction contient l’amorce d’une autre, agencée sur le modèle de la fugue ou des canevas coïncidents évoqués pour Sibelius. L’identité devient une sorte de traversée, une mutation, une recomposition. Je passe d’un homme selon la cuisine puis je regagne la valise seule à l’étage, blague avec une approximation facile vers Figaro en un j’ai beau marcher ce soir sous les grands marronniers. La subjectivité y oscille, parfois frontale j’écris haut, parfois prélevée dans la rumeur du réel ceci nécessite l’abandon des fleurs, laissant le texte ouvert et poreux au monde sous des bifurcations.
Dans cette mécanique, les figures d’Adam, Ève, Warburg, Cimarosa ou Scarlatti fonctionnent au ralenti, en relais de mémoire, évoluant suivant des rémanences – des images survivantes, au sens warburgien. Elles ressurgissent portées par la matière du discours et assurent un fil, une dimension mnésique reliant le lieu de la maison à une symbolique plus large : celui de la conception, du corps et de la tradition artistique dans ma pensée. J’organise une manière d’archives à désigner ce qui coexiste du dessin et du vécu. Le réel omniprésent inscrit la rédaction dans un circuit tactile dans l’épaisseur du mot, son poids, sa consistance acoustique. Les sons s’effleurent suivant des étendues ; le mot devient un objet manipulé, comparable au linge plié ou au métal de la cafetière. Je m’arrange pour que le choix lexical soit sobre et renforce la densité en choses simples, verbes concrets à la mesure du banal. Dans le verre d’eau se serrant contre les enfants ou le poivron dessus le dessous‑de‑plat dessous, la poésie s’extrait de la friction des matières autant que du syntagme. Ce n’est plus l’image qui agit mais la juxtaposition, la frappe, le battement des mots avec ce qui précède ou prend à la suite. Cela permet au texte de s’inscrire dans l’écoute par inflexions, glissements ou interruptions.
Cette matière de verbe rejoint, dans l’emprunt de ce que nous évoquions plus haut, l’énergie vectorielle interne au matériau. Le langage, ici, n’illustre rien, il se meut. Il s’éprouve dans son effort, sa résistance, sa fatigue… Je dors en écharpe douze heures d’affilée / le linge de maison n’est pas fourni – chacun est une mesure de ponctuation, analogue à celle d’un basson ou d’une basse. Respirer cette physiologie de la langue assure l’aplomb changeant du poème, …et le mien par la même occasion.
Quant au sujet, jamais stable, il s’éparpille, parle moins qu’il ne traverse. L’écriture le contredit, le déplace, jusqu’à le rendre multiple : Adam, Ève, je, tu, on, nous – autant de personnes permutables. Cette pluralité engendre une distribution plutôt qu’un centre. Le je ne décrit plus, et les voix uniquement favorisent un contrepoint intermittent du familier, où la narration se dissout dans des ritournelles en retard. Cela délibère entre dispersion du réel et désir de forme : la première engendre la liste et la fragmentation ; la seconde, la liaison et la tension structurante. De cette oscillation naît un équilibre instable, rien n’est clos et demeure en cours. C’est ce en cours discontinu, que je rends imprévisible, qui constitue l’approche de la matière, en chemin vers un point d’attraction fugitif. Parfois le texte atteint des gravités, je veux dire en tant que masse et inertie, lorsque surgissent les notations autour du vieillissement telles obéir à la lettre redonne une jeunesse ou nous ne sommes pas seuls à vieillir un avant-goût ou encore partager accroît la vieillesse le nombre de miettes. Il en est de même sur la notion du retour j’écris à un homme revenu ou reprendre ce qui nous a fait déserter. L’usage s’allège, sans se dissoudre. La transparence déjoue la perte et accepte la dissonance. L’enjeu consistait à faire tenir conjointement des morceaux épars du vécu, ne prétendant pas les résoudre, et maintenir la tension jusqu’à ce que la dispersion devienne forme, que le sporadique trouve sa respiration, et que l’inachevé découvre en lui-même un accomplissement. Et cela l’air de ne pas y toucher et de n’avoir rien travaillé ! … quand m1p est le livre qui a réclamé le plus de réflexion et d’habileté ; soustraire est plus difficile que d’ajouter l’essentiel.
J’ouvre une parenthèse sur ce qui est réalisable pour m1p, et que j’ai pensé un moment si une demande extérieure avait été formulée : pour chacun des dix-sept vers, j’aurais pu rédiger une exégèse sur des plans inattendus, à l’image de ceux affectifs, ascétiques et théologiques que Jean de la Croix déploya pour ses poèmes et ses stations ; plans tressés qui auraient pu devenir, unité par unité, l’essor d’une expérience à partir du sens littéral, une forme en tant que telle à relier les vocables et l’allégorie vers une vision, sobrement, soit 1632 pages au lieu de 96 !
Les deuxième et troisième parties de maillot une pièce découlent de la première impulsion avant-veille ; la veille au soir et le jour même en réinventent les matrices, en projettent d’autres, laissant en panne et le lecteur, et le rédacteur. Je n’ai rien écrit depuis ; de recevable en poésie s’entend – en juillet 2017, les Mallarmé, fils & père me sont tombés dessus et j’ai bifurqué vers les feuillets pour Anatole. Peut-être suis-je conscient des limites d’un mode qui ne se questionne pas assez ; sans le doute, le risque pleinement couru de ne pas évoluer est réel…
…si les questions devaient surgir elles seraient de cet ordre : existe-t-il un lieu interne auquel je revienne toujours, physiquement ou mentalement, et que représenterait-il s’il devait incarner l’écriture ? À quel moment ressent-on que la poésie touche une vérité, selon une exigence, et à quoi reconnait-on ce seuil ? Quelle œuvre possède un noyau inaccessible sauf dans la nuit de l’expérience ? Qu’est-ce qu’un souvenir vivant en soi, et comment faire la différence avec ceux morts en mémoire ? Quelles rencontres et absences modifient durablement la poétique d’une trajectoire ? J’habite cette incertitude qui est une double identité du langage ; à la fois un instrument musical et lexical, lui-même par nature incarnant les mots à l’égal des notes… dans cet entre-deux, vit et meurt l’écriture en quête dont ne sait qui ou quoi.
Florence Trocmé : Vous évoquez souvent la page – voire la double page – comme une véritable partition, où chaque signe a une valeur rythmique et mélodique. Pourriez-vous préciser votre manière de travailler le texte dans cette perspective : accordez-vous autant d’attention à sa construction visuelle qu’à son écoute intérieure ?
Pierre Magnier : Le lieu de la page fait advenir. La page partition, oui, d’un bloc et si possible deux, parallèles. Les partitions de piano sont des domaines croisés, rien ne se comprend à la lecture, avant l’exécution qui requiert d’autres principes des mains et des pieds, sans le rapport des mesures entre elles, des portées disjointes ; l’œil anticipe, participe de la moindre inflexion, par bonds et l’absence de perception linéaire. Une double vue ouvre et ferme à la fois, ainsi du dieu Ianus pour les portes, les commencements, les fins et les transitions. Très peu de pages de mes livres, voire quasiment aucune ne fonctionne seule, malgré les découpes, relatées auparavant, avec des chiffres-mesures. Si je prends les 11 et 12 d’Interrupteur, le laveur de carreaux et l’amoureux transi : le premier habite des gestes et des matières en arrêt au bord du vide. La transparence qu’il crée n’ouvre rien car le verre qu’il nettoie est une frontière. Dans le second la matière change de nature, le message se perd, l’aluminium de la boîte aux lettres fige la lumière, le silence s’installe dans un reflet ou l’hypothèse d’un crissement de pneus. Les échos restent muets et glissent sur des dimensions closes. Le laveur parle, et ses mots s’évanouissent dans le bruit du slogan et du travail. L’amoureux envoie et ne reçoit pas, sans destinataire possible. La même voix, la même absence. Le premier perd sa parole sous la hiérarchie du labeur, traversant la ville suspendu dans le vide, nettoyant la lumière qu’il ne partage pas ; le second la voit fuir dans la fatigue du cœur, guettant un retour en vain où seule la langue du chien respire encore. Ces hommes sont des tamis, l’un frôle la vie, l’autre l’appelle. Leurs gestes – essuyer, écrire, ce qui pour moi est la même chose – sont leurs refrains.
Les mots du laveur mêlent cuisses, doigts, lèvres, skaï, cuir. Le de_temps_en_temps /quelqu’un oublie son livre contient peut-être la promesse d’un sens. Kelly, le boss, le slogan confiez-moi vos carreaux viennent troubler cette langue, la polir jusqu’au silence tandis que les verbes, accrocher, brûler, surfacer, disent à la fois la lassitude et le désir. Chez l’amoureux, d’autres mots se figent dans le métal : aluminium, drapeau, mailbox, learn, cancer que des éclats de chair percent à leur manière sueur, être aimé, chien-langue. Le cancer devient métaphore du mot, proliférant sans réponse. Le premier texte claque de consonnes dures, le second s’étire en voyelles et en glissements. Entre eux, une mue sonore va du choc au murmure, du geste au souffle et sur chaque seuil vibre le rêve fragile d’un passage. Ces deux morceaux éclairent leur propre perte dans le moment où la lumière se bloque en surface ; et la parole devient une trace sur l’indifférence du monde. La double page semble un face-à-face typographique alors qu’elle crée en fait la tension en réponse, et le chenal où le regard du lecteur circule en balancier – attention aux bosses – obligé de spéculer ensemble deux approches. Je la pense assez souvent en instrument plus qu’un dispositif graphique puisqu’elle pousse à lire non plus ligne à ligne, mais en superposition, ce qui est la fonction même de l’harmonie, du contrepoint et des intervalles des instruments d’orchestre.
Chaque parallélisme bouscule le fil d’un sens. Deux portées au piano, ou deux pages, dialoguent, chacune autonome et liée à la fois, chacune révélant l’envers de l’autre. Le regard circule, franchit le pli, relie ce qui paraîtra séparé de prime abord. Dans ce passage, l’hétérogène s’accorde, la distance requiert l’écoute. Lire côte à côte, c’est accepter le double, laisser surgir plusieurs voix, éprouver le trajet au-delà du pli de l’ouvrage servant de seuil. La double page est une partition c’est-à-dire ce qu’elle avait de sens en parties nécessaires, passant de participation au 12e siècle à partage et répartition au 14e siècle. Le lecteur joue le texte ; lire, ici, n’est plus concevoir, ni saisir, mais écouter.
Si l’on devait donner des valeurs rythmiques et mélodiques intrinsèques à leur déploiement nous pourrions avoir ceci pour la fin du n°12, de façon incomplète car c’est ce que j’entends sur l’instant au piano en fa mineur :
de ce que
le besoin
d’être aimé
octroie en
privation
chancelle
sous la fête
du chien-langue
Sur cette fin le système tonal est à la limite de sa dissolution. Je reste dans le champ de fa mineur, pourtant la fonction tonale classique (dominante, sous-dominante, relâchement) n’existe plus. Ce qui subsiste, c’est une polarité sensible autour de fa, parfois confirmée, souvent trahie. Voici comment cela se déploie mot à mot :
de ce que : de possibles enchaînements fa-sol♭-fa, en appoggiature mineure, restent clairement diatonique dans la logique de fa mineur – le sol♭ égal à une seconde mineure. On entend ici encore un vocabulaire tonal, cependant détourné car l’appoggiature flotte d’où une tension ornementale sans fonction cadentielle.
le besoin : une alternance la♭-si♭ installe une oscillation modale, proche du mode dorien – fa-sol-la♭-si♭-do. Je reste dans la couleur du ton, la progression harmonique en attente ce qui permet au centre d’être stable, mais dépourvu de direction tonale.
d’être aimé : un motif do-la♭-fa, descendant, typiquement fa mineur. Ce serait la confirmatio tonale, un bref retour au centre, après des excursions latérales et une impression de repos relatif, une respiration claire.
octroie en : un trille mi♭-fa introduit la sous-dominante et la tonique, qui retrouve un vestige fonctionnel : mi♭ appelle le fa, la brièveté du trille supprime la tension/détente perceptible, ce qui engendre une allusion tonale inaccomplie.
privation : un arpège fa-la♭-fa réaffirme la tonique mineure pure pour un recentrement momentané : un écartèlement, le mot s’y prête, refermé sur fa et permet un instant d’axe tonique avant désagrégation.
chancelle : sol-fa-ré♭, glissando lent : ici, le sol jette une lueur de dominante, aussitôt effacée par le ré♭, sous-dominant lointain vers un mouvement de perte d’équilibre et une tension hors tonalité. On sort du système fonctionnel, tout en s’y référant fugitivement.
sous la fête : un motif fa-la♭-si♭-la♭ pour l’évocation d’un rythme d’accord mineur enrichi d’une sixte. C’est un geste modalo-tonal, pardon pour le néologisme, ni cadence, ni polytonalité, un champ circulant autour de fa. En fait un mode naturel mineur traité en boucle plutôt qu’en progression.
du chien-langue : un mi♭-si naturel, seconde augmentée, qui pulvérise le cadre tonal. C’est une altération hors système, un intervalle expressif quasi oriental, qui ne se rattache plus au fa mineur par fonction, par simple proximité physique ; un fa final surviendrait en absorption, le tonalisme s’en trouverait dissous.
Sur l’ensemble je suis sur les débris d’un système tonal : fa mineur y persiste en ombre de gravité, une mémoire sonore.
Ce décorticage reste une intimité d’oreille. Je ne peux d’évidence en importuner quiconque ; ce que je fais par ailleurs ici-même. Cela peut cheminer clair et demeurer en dehors de, pour toute lecture normalisée.
Je me suis rangé soucieux aux côtés des mots, moins des notes. Et personne ne peut déceler autre chose si je ne le pointe pas. Le lecteur est libre ; je l’attends comme tel.
Florence Trocmé : Mais très concrètement, je veux dire matériellement, comment composez-vous une page ? Avez-vous une méthode de travail ?
Pierre Magnier : Pour la poésie, je n’ai pas le récit d’une fabrique, ni de vision en tant que champ du réel, j’allais dire sur le pré suivant Ponge. Ce que je peux seulement décrire c’est qu’avant même de commencer, les phrases sont en tête, jaugées et manifestes ; j’en ai dix fois plus en pensée qu’il n’en parviendra pour finir, et les rédigeant je n’y réfléchis plus outre mesure ; elles se présentent métrées du sol au plafond… ce sol d’ailleurs n’est pas une image car je commence en pied de page, même pour les plus petits fragments que je remonte ensuite. Quand je dis en tête cela sous-entend longuement, très longuement, des semaines, des mois à jongler avec l’éventail des vocables et leur positionnement, les ponts jusqu’à la coda – ceci peut-être de l’habitude à mémoriser les partitions et les visualiser avant de les jouer ou les écouter.
De plus, écran en appui, je compose à l’inverse. Tout d’abord le clavier, puis la copie sur papier libre que je détruis, au fur et à mesure, si le morceau, auquel je ne peux rien retrancher ni additionner, tient debout. Ce souci du passage par la main est proche du déchiffrage et de l’exécution. Tout s’efface en fonction puisque vos mains, soustraites de l’instrument, repositionnées dans l’alignement du corps, partout avec vous, emportent vos énigmes. Je n’ai donc ni fable, ni archives, pas d’états successifs, dans le sens d’un remodelage, pas de don au lecteur. Le chantier, l’atelier, l’établi sont à découvrir à travers un homme selon. Les variations dans chaque livre en sont profusément éloquentes.
Une anecdote cependant : lorsque nous avons élaboré l’équilibre des livres sur l’application professionnelle d’Antonie Delebecque, la compositrice de chez P.O.L, quelques mots ont été remplacés, soit par le hasard d’une faute propice, une double acception réalisable, soit sous des contraintes de placement. Très peu bien entendu, mais si fabrique existe, elle a eu lieu en ce début d’année 2024, et désormais secrète entre nous deux. La peinture possède ses repentis dont on scannérise la présence des siècles plus tard ; l’informatique, diabolique si on le souhaite, subtilise à jamais, à ceci près que les pdf rectificatifs pourraient servir de support à l’exégèse du pourquoi du comment, quoique très limité car il viendrait après la bataille en peu de choses.
Je reviens pour un pas de côté : il n’en est pas de même si je commence l’analyse d’un texte ou une traduction ; je prends alors quantité de notes sur des quarts de feuille, aucune nécessité d’écran. Elles consolident en premier un tremplin, puis un réservoir, enfin elles modifient ma manière de penser. Les plans d’hésitation, de divagations et d’un ordre sont présents sur ces bouts de papier et constitueraient, s’il le fallait, une forme de fabrication. C’est un réflexe de marginalia submergeant en nombre ce que je morcelle, de prime abord. Cela enfanterait une œuvre à part entière, en prose, si je n’en détruisais autant que j’en compose. Parfois à l’extrême, au point d’occulter toute écriture en poésie, d’autant que leur ressaisie requiert une durée devant soi, faramineuse. Le seul sauvetage pour l’instant sont les Tessères, et sur un tiers strictement, dans l’ouvrage consacré aux Mallarmé, fils & père.
En résumé, la tyrannie du manuscrit me trouble, m’affecte, me défait. Sans vocation, je ne me suis pas construit en écrivant, aucun processus lent d’un pas à pas pour le devenir n’est advenu ; le conflit avec l’écriture manuscrite en tant que gaucher, effaçant ses lignes d’encre du poignet, n’a rien encouragé. Et c’est sans évoquer la lecture, laquelle m’a humilié doublement…
…le paradoxe veut que j’aie accumulé un nombre important de carnets vierges, récupérés la plupart du temps ou offerts ; cette multitude est absurde, en dehors d’en expliquer un support non corrompu et une errance identitaire ou celle d’une protection d’une intimité blessée, entre autres. Je crois discerner un peu d’où cela provient, lointainement, bien que ce ne soit pas la seule raison ; pardon pour la digression décalée : très jeune j’ai posé la question de savoir le pourquoi du comment du David de Michel-Ange : le Carrare, étroit, imparfait, abandonné, les défauts, la fissure, le défi, le contrapposto, le génie du bonhomme pour la sculpture d’un seul élan sur ces cinq mètres et trois ans de labeur ! Aucune gravure, aucun dessin du banc de marbre initial n’a été retrouvé jusqu’à ce jour. Des années durant j’ai pensé à cette blancheur délaissée trente-huit années, autour de laquelle ont tourné di Duccio et Rossellino. En un sens les livres d’un homme selon ressemblent à un amas de clapis, une chute, cette verticale que seul l’essai justifierait, d’où la construction visuelle par retrait plus qu’ajout et la sensation d’ôter quelque chose d’une masse pour que surviennent des caractères. Il est possible qu’en parallèle le carnet vierge soit le signe d’un désir de recommencement, d’une méfiance envers la clôture ou une normalisation, la trace du faisable, du refus de se laisser assigner, ou le témoin de ce qui a été perdu ou détruit par la vie. Le plus étrange reste que la nature d’un bloc de carbonate de calcium ait rejoint, fortuite et des années plus tard, ma trajectoire.
Peu importe…
…ce que j’ai évoqué là dans la façon d’habiter la page en gestes consécutifs de reprises, de sonorités et d’effacements, est une manière de laisser le corps, la main et la mémoire jouer avant même que le sens ne se fixe au-delà d’une méthode proprement dite. C’est un lieu de résistance entre le mot et son apparition, la phrase et ce qui la déborde ou le geste de ce qu’il soustrait. Il y a, dans ce en suspens où les termes se tiennent en réserve, quelque chose de l’accord instable entre la matière du langage et ce qui la traverse, le geste de ne pas y croire entièrement, ce risque, cette remise, …et le poème y est sans doute en son prélude plus vrai que partout ailleurs.
Florence Trocmé : Votre description de la page comme espace de tension entre effacement et résonance, où le sens surgit du geste et de la matière, rejoint profondément ce qu’Álvaro Oviedo nomme dans son ouvrage Faire sensation une « relation sensible », un devenir entre les corps et les sons. Pensez-vous, à ce stade de votre parcours, que votre écriture cherche moins à représenter la musique qu’à en rejouer l’événement – ce qui se passe entre ?
Pierre Magnier : Entre ? oui, peut-être ; cela rejoint-il l’entre-deux évoqué plus haut ? Si votre question s’adresse au lieu où, entre l’effacement et la réflexion, le poème se joue plus qu’il n’est imprimé – je n’écris ni sur la musique, ni même avec elle, à quelques allusions ou évocations près – je tente de retenir en effet dans le geste, au moment où quelque chose s’agite entre le corps, le son et la pensée, avant que la forme ne soit arrêtée. Ce serait le prolongement et la modification par le mot, la page demeurant un instrument et une caisse de résonance ; si la page elle-même absorbe l’action, en garde la trace, se tend, se détend, se fatigue, ressemble à une corde tendue ou distendue au fil de l’exécution. Aucun texte n’étant clos, je projette des tensions et des pulsations, veille donc à ce que l’accord soit relativement stable, que la corde soit neuve ou ancienne. Cela permet de rejouer le fait, non de le figurer. Le geste qui trace prolonge celui du musicien : l’impossibilité, de mon côté, à produire du son négocie un point où la langue et le corps échangent leurs places. Il existe un écart à l’égard de la pensée d’Oviedo tournée vers la musique contemporaine (Kurtág, Lachenmann, Berio, Webern, Boulez, Romitelli, Neuwirth…) car je ne peux être conjoint dans la corporéité, la voix ou l’intonation, je veux dire dans l’espace, puisque rien n’est sûrement réalisable dans la projection vers un public de ce que je fabrique. Je ne crois pas écrire le monde, uniquement ce qui se passe quand il résonne en soi, ce qui advient entre les mots, les blancs, la suspension, sans toujours savoir si l’on parle encore ou si l’on écoute.
Ce lieu du entre n’a rien d’une abstraction, il est physique, douloureux, apaisant – ce pourrait être le seuil d’un équilibre quasi irréalisable. Je n’écarte pas non plus le fait que cet usage des mots est lié à des solitudes, quand bien même elles s’élancent vers celle ou celui qui voudra bien les accueillir.
Álvaro Oviedo parle d’une relation sensible ; il a raison, la musique et la poésie sont un devenir, le contraire d’un objet manufacturé. Elles n’existent qu’en se faisant ; ce qui renverrait la lecture, survenant en second, à la lettre morte, et en premier lieu l’impression à un rite funéraire ; et par un biais d’interprétation que je choisis délibérément sachant qu’il est à moitié vrai, l’ensevelissement de la pensée. Quant à me lire à voix haute ce serait enterrer vivant un homme selon. Sachant, qu’un jour ou l’autre, contre mon gré, ce malentendu ne sera pas évité. Double peine, doubles obsèques (rires) !
Blanchot a amplement abordé cela dans l’Espace littéraire, et Barthes un peu partout. Dans cette logique, le mouvement ne vient pas après la pensée, il en est la condition, la forme, la vie. Chaque mot n’est pas l’outil d’un sens, mais la preuve d’un mouvement, une appoggiature, un appui de l’anima, un passage où s’éprouve le fardeau ou la grâce de ce qui s’y dépose. Lorsque j’écris, je recherche moins à exprimer qu’à entendre la matière se transformer ; cela n’a rien de neuf, le contrepoint le fait depuis des siècles. L’ennui est que l’œuvre achevée n’existe pas si l’on croit au faire, à la pratique, à la lenteur d’un sens qui naît du contact ou du frottement. Mes textes, de ce que j’en comprends, en évitant le commentaire d’un souvenir ou d’une architecture logique, sont intrinsèquement un passage. Ce passage, Spinoza y aurait vu une figure du conatus : la persévérance de l’être dans son effort à durer. Les mots se construisent à cette image : ils se resserrent, se déploient, s’interrompent, reprennent souffle ; ils vivent d’une oscillation entre rigueur et relâchement. Je ne sais pas si l’on peut appeler cela musique ; c’est une musique respirée, voyez une tension entre ce qui s’efface et ce qui insiste.
Je vous le disais au début de notre entretien, cela relève d’une survie plus que d’une volonté. Ecrire prend le relais. La perte du relais. Trouver dans le mot une vibration que la main refuse désormais de rendre. On pourrait y voir un formalisme quand, au contraire, la forme n’est qu’une manière d’habiter le vulnérable. La contrainte est une respiration ; la rigueur, un abri qui permet à la vie de circuler encore. Là où d’autres cherchent la fluidité, je recherche l’endurance – la cadence en maintien, la dissonance en cicatrice. Je me suis renfrogné sottement lorsque j’ai lu le mot entêtement dans le texte de la page dédiée à l’ouvrage sur le site de P.O.L, alors que c’est très exactement le mot même de ma conduite. Je n’en démords pas jusqu’à ce que cela cède, quitte à en crever. Ce qui soutient, c’est le silence sans vide puisqu’il prolonge et détermine un endroit précis du langage.
Le mot n’est pas un fragment de sens, il est un corps à part entière, la ponctuation pour battement, le blanc pour l’écoute. Le poème ne raconte rien, il confronte et ouvre le temps à son propre va-et-vient. Legato, horizontal. Pour donner une équivalence regardez les sept premières mesures de la 4e ballade de Chopin ou pour en voir le miroir inversé et vertical, l’attaque de la 3e sonate de Brahms. L’une et l’autre en fa mineur du reste…
La musica ficta, telle qu’en parle Oviedo, dit cette liberté du geste, ce pouvoir de créer des figures fictives mais réelles, des mouvements imaginaires agissant dans le sensible. Bien que le terme historique désigne les altérations accidentelles ajoutées à la musique médiévale et de la Renaissance pour résoudre ou colorer certaines tensions harmoniques, ceci questionnant la frontière entre écriture et invention, la réinvention du matériau et la liberté de l’interprète, les glissements, les effacements.
Un homme selon procède de la même manière : il invente des gestes d’être, des signes à prolonger la réalité repoussant à la copier. En l’absence d’imitation, il s’agit d’une fabulation au sens fort – le travail d’un réel par le corps de la langue.
Pas de système, juste une expérience
suivant la direction de l’aiguille, incitant à prendre un chemin.
On retombe sur nos pattes avec la pensée de Valéry.
©Poesibao et Pierre Magnier – janvier 2026
