En complément de sa note de lecture du livre, Marc Wetzel a choisi des extraits pour l’anthologie permanente de Poesibao.
On sait – pour ce qu’il l’a lui-même explicitée dans nombre de ses livres avec la dernière rigueur, les mots idoines et une clairvoyance impeccable – la destinée qui est la sienne, les enjeux et arrière-plans qui y jouent. Destinée qui fait de Pierre Bergounioux l’aboutissement de forces qui le dépassent très largement et qui font pour cette raison de sa petite et brève personne, une sorte de plissement hercynien : rien de moins que l’accession à la lettre d’un monde, au moment même où il se meurt. Au tournant des années soixante, à Brive, l’immémoriale temporalité qui depuis le Néolithique régit la société agraire trouve le seul témoin à même d’en rendre compte, mais il est alors l’heure pour elle de disparaître. Il aura fallu qu’un individu oppose à l’emprise oppressante et trouble des lieux la recherche de l’explication, c’est-à-dire l’exil, le dégagement par l’accès à la culture savante, la quête de la connaissance approchée, d’abord dans les livres, puis dans l’écriture. Parce que « le fin mot de l’histoire n’était tracé nulle part », il lui fallait inscrire lui-même le premier.
(p.24, Bergounioux l’anachronique)
Il y a bien de la profondeur sous les choses, mais celle-ci n’est rien qu’une multiplication des surfaces. Et l’horizontalité du monde que le récit ne cesse de décrire dans sa diversité et sa profusion n’en est pas moins le lieu des assauts, des surgissements, des descellements, d’une faille survenue dans les apparences. Littéralité et métaphysique alors ne s’opposent plus, elles glissent insensiblement l’une sous l’autre. L’une des clés de l’œuvre de Giovannoni serait dans cette idée que c’est l’extériorité qui est le fondement de la vie intérieure, que ce qui justifie métaphysiquement l’être, c’est sa lettre, que ce qui est le squelette, c’est l’apparence, comme chez les insectes : « ce sont nos vêtements qui nous donnent corps – sans ça tout s’effondrerait. ».
(p.35, à propos de Sous le seuil de Jean-Louis Giovannoni, éd. Unes)
Ce qu’il lui faut dire, c’est ce qui (se) passe entre les corps, ce très léger déraillement dans la perception de l’autre qui fait que, par exemple, on ne le comprend pas (qu’il nous échappe), et que c’est par là qu’il nous émeut (qu’on l’aime). L’amour naît ainsi dans les interstices, dans les faux ajustements des corps entre eux.(…) Au fond, ce qui chante ici, c’est ce qui chuinte, ce qui vibre bizarrement entre deux êtres lorsqu’ils s’approchent ou s’apprivoisent. L’accord plein et entier entre les êtres, tellement souhaité, tellement rêvé, a bien lieu quelquefois, mais alors, dirait-on, comme une marche en avant dans la disparition. Surgit alors l’image d’une trace humide qui en s’effaçant suggère qu’une alliance a été possible, a été réalisée :
Une à une s’évaporent
Les étoiles des mains laissées sur les pierres
(p.73-75, à propos de Le dernier livre des enfants d’Ariane Dreyfus, éd. Flammarion)
Ce n’est pas une poésie du peu, du manque, de l’infime, mais une poésie du beaucoup, de l’excès de sens et de sensations, où « gronde miraculeusement / orage volcan chaos ». Le lyrisme ici ne consiste pas seulement à chanter le monde, ni non plus à le faire chanter comme dans un chantage à la poésie (je te chante, alors chante en réponse vigoureuse à mon chant), mais bien à substituer au monde et à ses pâleurs furtives les hyperboles d’une fureur poétique. Le poétisme (sans que ce terme ne soit péjoratif à nos yeux) s’assume tel
le poème s’en allant
s’écoulant brûlant sa terre
Cette poétique de la terre brûlée, soit la dévastation du monde prosaïque sous l’avancée fantastique du poème, semble une réponse rageuse au peu de réalité.
(p.86, à propos de Louve de Régis Lefort, éd. Tarabuste)
La vie et la mort ne sont pas l’endroit et l’envers l’un de l’autre, mais dès chacun d’eux le tout de l’un et de l’autre. De même que la mort a son chemin dans la vie, par l’alentissement et le rapetissement qu’elle exerce dans la vieillesse, de même la vie traverse la mort, et la traverse de part en part, comme si elle n’était proprement rien, rien que quantité négligeable et méprisable, ainsi qu’il est dit dans cet étonnant poème :
Mort
je te connais
je te provoque
je ne te déguiserai d’aucune croyance
Je ne te donnerai pas mes pensées
ni mes paroles
Je ne te donnerai pas mon ombre
qui me devance à chaque pas
Comme aux chiens
je ne te donnerai
que mes os à ronger.
(p.114, à propos de Pressée de vivre d’Anise Koltz, éd. Arfuyen)
Au fond il n’y a jamais rien de péjoratif dans l’écriture de Wolowiec, tout est toujours mélioratif. Et les choses s’accumulent par le simple miracle d’exister et de s’ouvrir et s’enchaîner aux autres choses. On pourrait comparer son système à un meuble où ce sont les tiroirs qui contiennent le meuble plus que l’inverse. En fait le meuble aurait disparu : il ne resterait que les tiroirs s’ouvrant en tous sens. Du meuble proprement dit, il ne resterait que le mouvant des tiroirs.
(p.134, à propos de Avec l’enfant de Boris Wolowiec, éd. Lurlure)
Chaque aphorisme sculpte un souhait impérieux au fronton de l’Absolu et, du même geste, magie de l’aphorisme, frappe la monnaie qui rétribue ce geste. Chaque image spécule un infini qu’elle réalise sur-le-champ. Chaque métaphore, par la vertu du Verbe, marie une chose et son bonheur. « Imagination, n’es-tu pas la moisson précédant les semailles ? », dira Saint-Pol-Roux. Car c’est cela, la grande joie saint-polienne : la conception d’un monde nouveau suffit à l’engendrer. L’idéation, loin d’être un effort, est une récompense. L’avenir n’est pas tant le but à atteindre que le généreux dispensateur de vérités nouvelles. (…) La futurité de l’homme se penche maternellement sur lui.
(p.162, Saint-Pol-Roux fils prodigue de l’avenir)
Qu’est-ce que le poème nomme : ce qui n’a pas de nom ? Une transcendance ? Une divinité toute-puissante et terrible ? Un absolu inaccessible, sinon seulement et malaisément par la voie négative, qui, dans une sorte de pis-aller et de tour de passe-passe de l’expression, s’effacerait devant l’ineffable pour le dire ? Pas si sûr. Il se pourrait que ce sans-nom relevât au contraire de l’expérience commune, sinon banale, qu’il fût une réalité partageable par tous, apparaissant dans tout, immanente, disponible infiniment, et plus proche de l’infra-ordinaire que de l’extraordinaire. Une « splendeur », pourtant, mais sans nom parce qu’inaperçue, jamais dite. Alors, ce qui n’a pas de nom serait moins un innommable qu’un innommé, qu’un jamais-nommé-en-dehors-du-poème.
(p.172, à propos de Ce qui n’a pas de nom de Gérard Pfister, éd. Arfuyen)
Ce qui dans le poème prend en charge cette intensification (disons l’augmentation de la sensation par la mise en tension du divers), c’est bien sûr l’image. L’image poétique qui, par le raccourci qu’elle crée (raccourci sémantique et sensible, le déplacement des sèmes dans la métaphore n’étant que le signe d’une perception par les sens rendue plus aiguë et rapide), permet de réconcilier les contraires, ou en tout cas de fusionner ce qui appartient à des ordres distincts. C’est la grande vertu de l’image que de pouvoir conserver intacte et active la contrariété de ce qu’elle rassemble au sein de ce qui, soudainement (de son fait), se ressemble. Une image juste est une image où s’ajuste l’inconciliable, où un impossible en quelque sorte s’apaise. Tel ce « vol mouvant des vagues », où une houle d’ailes déferle et en même temps se ralentit, s’alanguit presque. Vol mouvant des vagues comme un train de pulsations sur la mer, où le ciel et l’eau se rejoignent, semblent se gonfler d’espérance, où le haut et le bas s’équilibrent dans un même mouvement continu, où, alors, oui, « les montagnes d’eau galopent dans la transparence ». Les images de Cécile A. Holdban sont heureuses : elles sont réussies, mais surtout elles expriment l’idée qu’il y a un bonheur possible dans la profusion des choses, et même dans la confusion des choses.
(p.210-211, à propos de L’Été, Poèmes d’après, Toucher terre, de Cécile A. Holdban, éd. Al Manar et Arfuyen)
À la fin la parole poétique, forte de son impuissance, se retrouve face à un silence qu’elle écoute. Elle ne s’arrête pas devant le silence, mais passe en lui, s’y diffuse. Ou bien s’arrête devant lui, mais, s’arrêtant, le lève comme un chien d’arrêt lève le gibier, et le fait s’envoler dans un grand bruissement d’ailes magnifique et terrible. Comme dit l’autre, ce dont on ne peut parler il faut le taire, mais alors taire aurait ici une valeur positive. Taire c’est faire parler le silence, c’est ensilencer le monde, dirait-on. Et cet ensilencement est l’ensemencement du sens du monde. En poésie, taire c’est faire, c’est accomplir la parole et rejoindre le réel qui est au bout de la parole. C’est rendre le plein du silence. Le silence n’est une qualité (une excellence même) que parce qu’il est au bout de la parole poétique, qu’il est son prolongement même. Il faut avoir parlé pour se taire, et il faut avoir parlé poétiquement pour que ce taire soit un faire, pour qu’il soit un réel rejoint. Pourquoi écrire si ce n’est pour entendre le silence ?
(p.225, à propos de Près de la goutte d’eau sous une pluie drue de Serge Núňez Tolin, éd. Rougerie)
Ils (ses poèmes) ne cherchent pas à conserver ce qui le mériterait (au nom de quoi ?), mais à ramasser tout ce qui n’a pas d’intérêt a priori, l’anecdotique et l’insignifiant du quotidien, et non pour les sauver mais pour les rendre à leur véritable nature, qui est de tisser très lâchement, et presque fantomatiquement, nos vies. Car les fantômes gisent dans l’insignifiant ; la vie s’éprouve et se perd dans ses lacunes. C’est ce que, me semble-t-il, dit le titre : « Les paysages avalent presque tout. » Ils sont comme faits d’oubli, ils sont comme modelés dans la pâte de la disparition. Au fond de leur abondance est une bonde où leur particularité s’évacue.
À travers ces scènes de vie ou de survie quotidienne en milieu précarisé, à travers ces instants réduits à presque rien où se bricole, à coups d’expédients et de débrouillardise, une manière de s’accommoder de leur insignifiance, c’est un portrait de la vieille Europe comme atteinte d’Alzheimer qui est brossé, d’une civilisation comme lacunaire, envahie de ces zones commerciales et autres parkings où l’on s’arrête pour dormir ou, très prosaïquement, « pour acheter à manger ». On est perpétuellement en transit, comme si le transitoire était le véritable état des lieux de ce monde trop âgé, ce qui fait l’essence de ces paysages-là. Sillonner l’Europe est comme lui siphonner la mémoire en empruntant ses voies de délestage et de perdition, ces no man’s land de la folie ordinaire, zone grise du monde qui n’est guère peuplée que de fêtards inconsistants. »
(p.235-236, à propos de Les paysages avalent presque tout de Maxime Actis, éd. Flammarion)
« Le grand porc des étoiles passe sa langue sur nos cils » (…). Comment peut-on comparer le ciel étoilé à un porc ? Mais peut-on mieux comparer l’incomparable qu’en le comparant à quelque chose qui n’a rien de pareil ? Comment être plus juste avec un si vaste comparé, qu’en le logeant dans un comparant qui lui sera toujours trop étroit et ignoble ? L’infini, par définition, on lui fait injure en le déterminant. Autant que ce soit alors par cette injure consciente d’elle-même qu’est un porc nous ouvrant les yeux. Et puis n’est-il pas, ce doux porc diaphane et attentif, une injure qui fait honneur au ciel ? Car un vase aussi inconvenant est le seul convenable, puisqu’il se comprend tel et par ce fait maintient le grandiose hors de lui tout en l’accueillant. »
(p.254, conversation avec Marc Blanchet, à propos de Les cordes de patience de Pierre Peuchmaurd, éd. L’oie de Cravan)
Lorsque le poème décèle et décrit un dynamisme, celui-ci est toujours tempéré, comme neutralisé par un équilibre des forces en présence :
Vent balayant
le saule
et saule
le vent mais
ni l’un ni l’autre ne peut
être déblayé.
La nature est la proie d’une lutte, mais restée à l’état d’équilibre et de statu quo. Et le monde est comme ouaté par le fait que les choses en conflit se tamponnent avec douceur plutôt que brutalité. Il y a lutte, mais, selon une conception héraclitéenne mâtinée (ou matée) de stoïcisme, jamais rien n’est victorieux puisque la victoire en définitive est pour l’équilibre. C’est de cela que le poème s’avise, et c’est cette acceptation qu’il vise et prône, dans son objectivisme, qui est en quelque sorte la croyance en la garantie que les choses sont gardées dans les choses par les choses.
(p.265, à propos de Lueurs de Cid Corman, éd. Érès)
« Pierres durées le long du chemin
débris de mondes épars
et cependant tenaces sous le pas
comme vous m’émouvez
d’attendre
que survienne le heurt
qui vous déplacera
un jour
dans l’autre éternité
de votre témoignage
On notera d’abord l’emploi adjectivé, étrange, du verbe « durer », où ces « pierres durées » semblent transposer leur dureté dans l’ordre temporel. Ces pierres, pour avoir l’air de témoigner d’un temps immuable, sont pourtant en attente d’une rencontre, du pas qui les déplacera et les disposera à une autre éternité : elles seront alors la nouvelle face ou la nouvelle arête que présentera ce qui dure. À déplacer une pierre en la heurtant du pied, c’est comme si l’on mettait au jour, pour longtemps, un autre visage du monde. Les pierres apparemment immobiles ne sont que toutes prêtes à changer l’ordre des choses tel qu’il nous apparaît. Et c’est ce que nous dit le poème, ce que nous dit la poésie, à savoir que même l’immobile peut être bouleversé, que même l’immuable peut être bouleversant.
(p.320-321, à propos de Depuis le seuil, de François Lerbret, éd. Le Temps qu’il fait)
Nulle protestation, pas une once d’amertume ne préside à ces poèmes de l’amour trahi ; on est à mille lieues de la position victimaire, mais bien plutôt dans une sorte d’allégeance continuée à l’aimé, quand bien même c’est la douleur qui est devenue la couleur dominante de l’amour. Il semble même, étrangement ou logiquement peut-être, que la souffrance s’accompagne d’une sorte de recrudescence du sentiment poétique des choses, comme si le déchirement intérieur que l’amoureuse ressent la laissait pantelante et aux aguets, dans une sorte d’affût poétique, de guet lyrique si l’on peut dire, qui lui fait voir le monde extrêmement tendu et vibrant.
(p.330, à propos de Casus Belli de Anne Marbrun, éd. L’oie de Cravan)
Pourquoi un vers contraint rend-il la création plus libre que le vers dit libre ? La réponse de Ch’Vavar semble être que le travail du poète étant obnubilé par la question formelle, son subconscient en est rendu plus disponible. Comme si l’ouvrier du vers justifié (= fondé non sur le compte des syllabes, mais sur le nombre de signes ou de centimètres)/arithmonyme ( = dont ce sont les mots qui sont comptés, et non plus les syllabes) avait accès à une sorte d’écriture automatique seconde. Ou comme si le poète, concentré sur le réglage de sa machine afin d’obtenir ce vers « mécanique » auquel il faut donner la précision millimétrique qu’il exige, en oubliait tout autre contrôle littéraire et se retrouvait libre de s’évader. L’œil rivé sur les rails du vers, son esprit est en capacité de délirer. (…) Au fond le vers libre est un vers trop « naturel » aux yeux de Ch’Vavar. Il faut nécessairement en passer par l’invention d’une prosodie contraignante, la plus arbitraire et la plus arythmique qui soit, la moins naturelle possible, pour retrouver la liberté de création, pour en quelque sorte être en position de (re)découvrir ce qu’on fabrique, avec une sorte de fraîcheur acquise, comme si l’on était devenu soudain un autodidacte en écriture. C’est là tout le paradoxe et la fécondité de sa position théorique : il faut s’abrutir dans le travail (dans un travail d’ouvrier ajusteur du vers) pour redevenir un poète inspiré.
(p.334-335, à propos de Échafaudages dans les bois d’Ivar Ch’Vavar, éd. Le Corridor bleu)
Les mots mentent tellement qu’on n’est pas assuré qu’ils mentent. Et c’est en cela qu’ils disent la vérité. La parole poétique ne traite pas la vérité comme une chose dont on puisse avoir l’assurance. La parole poétique traite justement la vérité comme ce qui n’est pas assuré, comme ce qui vacille en permanence entre le vrai et le faux, et c’est en cela qu’elle est une parole de pauvreté. Elle n’est pas toujours vraie, mais par contre elle n’est jamais fausse : elle n’est jamais fausse justement parce qu’elle ne prétend pas être toujours vraie. Si elle n’est jamais fausse, c’est qu’elle (la pauvreté, mais aussi la parole poétique) « est une conscience sans prétention ». Il faut entendre dans cette formule qu’elle n’est que veille, qu’elle ne prétend pas contenir ce à quoi elle éveille.
(p.358, à propos de Le mot de pauvreté, de Paul Laborde, éd. Arfuyen)
C’est la gêne occasionnée par les conditions extérieures (jamais pures) qui révèle le sublime : en le cassant, en l’ouvrant et en libérant sa vraie substance qui est précisément cette irruption inopinée ou irrépressible du réel sous-jacent et mélangé. Le sublime se doit en effet d’être comme limé, ou coupé au réel; le sublime n’existe jamais mieux que lorqu’il résonne au milieu de ce qui l’empêche »
(p.365, préface à Complaintes & Co. de Pierre Vinclair, éd. Le Castor Astral)
Laurent Albarracin, Lectures (2016-2023), Lurlure, 2025.
Choix de Marc Wetzel (lire ici la note qu’il consacre à ce livre)
