Jacques Laurans s’interroge ici sur ces peintures qu’on dit « natures mortes » et opère de nombreux rapprochements avec la littérature.
Préface
À la Vie intérieure d’une nature morte
Depuis son origine, au XVIème siècle en Italie – l’expression nature morte n’existait pas encore, on utilisait le terme cose naturali, « choses naturelles » -, et jusqu’ à son apogée, le genre de « La nature morte » n’a cessé de s’enrichir, de varier, de se métamorphoser au fil du temps, et du renouveau continu de la peinture. Ainsi, elle semble toujours renaître d’elle-même, non pas de ses cendres (il n’y en a aucune), ou d’un glorieux passé (elle n’en a guère besoin), mais de son objet même, qui est sa seule raison d’être, son intime raison d’être depuis les premiers maîtres de la Peinture Hollandaise jusqu’à nos jours ; c’est-à-dire, pour nous limiter à deux artistes prestigieux des XXème et XXIème siècle : Giorgio Morandi et Alexandre Hollan. A propos d’Hollan, j’ai noté cette phrase du grand poète et essayiste Yves Bonnefoy : (…) « La nature morte n’est donc nullement pour Hollan une imitation, un cas particulier de la mimesis. C’est une traversée de l’apparence autant que partout dans son œuvre ». Ce mot – apparence – est peut-être le mot-clé qui nous permettra d’aborder plus précisément la vie intérieure d’une nature morte. Je crois, en effet, que les plus belles, et les plus authentiques natures mortes sont celles qui passent le seuil du visible seul, celles qui traversent l’apparence des formes et de la composition, celles qui nous font voir et entendre – dans la nudité et la profondeur du silence – le monde secret des choses et leur pure présence Mais il y a encore autre chose. Ce que m’a rappelé, et enseigné cette réflexion autour des natures mortes en peinture, et auquel je ne m’attendais pas – ou que j’avais oublié de mes lectures trop lointaines –, c’est la place et le rôle que celles-ci, le sujet même de la nature morte, n’ont cessé de tenir au cours de l’évolution des styles et des genres dans le domaine pictural ; et cela peut-être davantage encore dans certaines périodes cruciales où le renouveau de la peinture devait se manifester d’une façon plus forte et plus décisive. Je pense ici, à l’avènement du Cubisme. En relisant le très bel essai que Jean Leymarie a consacré à Georges Braque, j’ai ainsi redécouvert l’importance que la nature morte avait représenté pour ce peintre majeur du XXème siècle. Je cite ici ce seul paragraphe extrait du livre de Jean Leymarie : (…) « C’est aussi durant ce séjour à l’Estaque – nous sommes en 1909 – que Braque inaugure la série des natures mortes qui resteront sa plus haute et constante spécialité. La nature morte qui, à partir de Manet et surtout de Cézanne, avait retrouvé sa noblesse, devient le pôle majeur du Cubisme : nul autre genre ne pouvait mieux servir son objectivité réaliste et sa conquête des harmonies plastiques. » (…)
Qu’est-ce qu’une nature morte ?
En peinture, le thème des natures mortes semble un sujet éternel, un sujet sans fin, presque hors du temps, et qui, d’une façon ou d’une autre, se poursuit aujourd’hui encore, parfois même à la limite de l’abstraction. Peut-être, pourrions-nous aller jusqu’à dire, et penser, que l’Histoire de la peinture, dans nos sociétés, est née avec la pratique des natures mortes. Si l’on remonte par exemple jusqu’à Pausias, ce peintre du IVème s. av. J.-C., qui est resté fameux pour sa maîtrise des peintures de fleurs, ou plutôt des bouquets de fleurs, que lui inspirait une bouquetière du nom de Glycéra. Pline l’Ancien nous rappelle également dans son Histoire naturelle, que ce peintre – Pausias – était originaire de Sicyone, « cité considérée dans l’Antiquité comme la patrie de la peinture ». Beaucoup plus près de nous, au cours du XXème siècle, on peut évoquer l’œuvre méditative, et si noblement contenue de Giorgio Morandi qui, avec ses nombreuses séries de peintures d’objets, objets les plus communs et les plus quotidiens – bouteilles, bols, cruches, carafes, compotiers – a poursuivi cette quête du silence et de la présence pure, « sans intentions théoriques ni philosophiques », selon les mots du poète et essayiste d’art Jean Cassou. Toutefois, comment définir dans sa manière propre, et son principe, la forme d’une nature morte ? Comment l’approcher sans la troubler, sans déranger son ordre et sa mesure, sa mise en œuvre stricte et silencieuse ? Au premier abord, elle serait l’image – comme servie sur un plateau –, d’une scène d’intérieur. Un espace clos, intime, d’objets, de tables et de biens divers et variés ; une composition délicate s’appliquant à produire une sorte d’accord parfait entre l’homme et les choses ; une recherche de forme idéale où se rejoignent avec une extrême finesse et précision, le génie domestique de l’homme, et son goût partagé pour certains objets de la vie quotidienne, inséparable des dons et des bienfaits de la nature. Tout cet ensemble, toute cette richesse sobrement réunie dans un espace limité, exclusivement lié aux plaisirs de la table où, le plus souvent, objets, aliments et décor se mêlent dans une même apparence de tons et de matière. Cependant, ici, le contraste joue parfois un double rôle : il est à la fois un souci de la nuance, et un élément de liaison entre les choses ; choses multiples du monde naturel, choses offertes, et choses faites, ou créées de main d’homme, se révélant sur un même plan de valeurs, d’usage et de nécessité. Comme une célébration du beau et du vrai, de l’intime et de l’intériorité : belle illustration d’une relation claire, très civilisée, entre l’homme, et ce morceau de monde que celui-ci a su imaginer, ou concevoir à son image. Sur cette table simple, et si unie, la présence de chaque objet s’offre au calme et au repos, comme saisi dans la douceur du foyer, ou peut-être d’une paix retrouvée. Dans ce cadre béni, une vie intérieure s’éprouve en silence, en plein accord avec la permanence de choses belles à voir et à toucher ; quant au monde extérieur, il s’éloigne sans faire de bruit ; il n’est plus menaçant, car un autre ordre s’est maintenant établi parmi ces choses humaines qui respirent et demeurent avec vous, sans pâlir ni vieillir, comme dégagées du chagrin et de la perte, de la peine et des malheurs du monde.
Il y a quelque temps, je redécouvrais un texte de l’essayiste d’art Jean Paris dont le titre est : Espaces de Cézanne et, lors de cette relecture, je notais le paragraphe suivant : Tout espace en peinture appartient au regard, et si quelqu’un a rêvé de libérer cet art d’autres emprises sensorielles, c’est Cézanne. Et tout regard est sujet à deux modes, l’actif et le passif qui alternent en son exercice comme dans les styles picturaux. Le premier suppose à l’œil une fonction dynamique : celle de projeter vers l’objet, telle une flèche un rayon visuel ; le second un pouvoir assimilatif : celui d’absorber, tel un miroir, l’image de l’objet. » (…) Mais, aujourd’hui, en m’interrogeant sur la spécificité de La nature morte, j’ai repensé à ce texte concernant la place du regard devant la toile. D’une part, le regard projeté vers l’objet, comme le décrit l’auteur ; et de l’autre le regard qui absorbe « tel un miroir, l’image de l’objet ». Dans ce second cas, cette capacité d’assimilation m’a paru correspondre à cette forme de regard qui, en effet, nous intègre tout entier au spectacle d’une nature morte.
En songeant à une possible définition, ou à une meilleure approche de ce genre si aimé – La nature morte -–, il m’est arrivé de penser à un ouvrage du poète et peintre Henri Michaux, dont le titre est L’espace du dedans. Cet espace du dedans est essentiellement celui de l’homme seul : de l’homme qui pense, qui s’interroge et se cherche indéfiniment. Mais une nature ne peut-elle pas également, sans le savoir, ni même y penser, manifester une quête de soi sous des dehors de choses ou d’objets ? L’extérieur du monde visible glissant alors bientôt sous les traits d’une intériorité secrète, et totalement silencieuse.
Toutefois, pour en revenir à La nature morte elle-même, dans le respect et la reconnaissance de son identité première, ce qui est savamment exposé, et choisi, appartient le plus souvent aux plaisirs de la table, à une table qui, par extension, pourrait devenir une scène, le petit théâtre d’une société capable de projeter, et de nous révéler la nature de ses biens et de son aisance. Enfin, rappelons que le sujet de La nature morte en peinture, puis en photographie, représente une longue histoire qui se développe sur quatre siècles environ, et qui sans jamais vraiment finir, devait trouver son ultime accomplissement dans les œuvres de Nicolas de Staël et de Giorgio Morandi.
La vie intérieure d’une nature morte
« C’est celui-ci qui entend l’harmonie des couleurs
et des reflets. Oh ! Chardin, ce n’est pas du blanc,
du rouge, du noir, que tu broies sur ta palette, c’est
La substance même des objets, c’est l’air et la lumière
que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu
attaches sur la toile. »
Denis Diderot, Le Bocal d’olives, Salon de 1763
A propos de cette toile – Le Bocal d’olives –, ce que nous dévoile Jean Siméon Chardin, c’est en effet bien davantage que la seule et belle apparence des objets. Ce n’est pas seulement la beauté en elle-même, le jeu savant des couleurs et des reflets ensemble ; ce n’est pas la surface lisse et brillante d’une délicieuse composition ; c’est l’essence même des éléments premiers – l’air, l’espace, la lumière et la pleine épaisseur d’un ensemble de choses, qui donne à chaque partie une qualité de présence unique, à la fois matérielle et secrète. En 1963, l’écrivain et poète Francis Ponge publie aux Editions Hermann, dans un format luxueux, un texte dont le titre est : De la nature morte et de Chardin. Il était probable, et même inévitable, que le regard, et la pensée de Francis Ponge croisent un jour l’œuvre picturale de Chardin. Du moins, une certaine part de cette œuvre, celle, précisément, que le peintre devait réserver à la création de splendides « natures mortes ». « Nature morte » : cette désignation, reconnaissons-le, n’est vraiment pas très heureuse ; il en existe quelques autres qui se sont succédé au fil du temps, et des époques, comme : « vie immobile et silencieuse », « nature inanimée » selon Diderot ; ou encore l’expression « nature reposée ». En effet, pour quelle raison, ou de quelle façon, en peinture, « une nature morte » serait-elle déjà morte par définition ? Comment doit-on interpréter un tel rapport d’identification ? Une nature morte se compose de choses, d’objets, et même de biens naturels, qu’elle contient et représente souvent au plus près de leur état et de leur ressemblance, du moins dans la période la plus classique du genre. Chacune de ses œuvres se conçoit à travers la rencontre d’un certain nombre d’objets de table et de maison qui nous sont proches et souvent très familiers. Et c’est peut-être déjà là que l’approche de Francis Ponge se retrouve et se reconnaît dans l’œuvre de Chardin ; dans ce répertoire de choses et de matières, où rien n’est exclu. Et « de même qu’un beau texte peut être fait de paroles triviales », écrit Ernst Gombrich dans son Histoire de l’art, « de même des objets d’usage quotidien peuvent faire un chef d’œuvre. » Les grands peintres qui ont su appréhender le sens caché, latent ou ambivalent, dans ce domaine de la figuration, ont toujours souligné cet air, ce souffle de vie partagée qui traverse les « natures mortes » de Jean Siméon Chardin. Ainsi, à travers ces quelques lignes des frères Goncourt, c’est encore cette même franche incarnation qui est relevée, et qui se présente au premier plan. On peut lire notamment ceci : « C’est là le miracle des choses que peint Chardin : modelées dans la masse et l’entour de leurs contours, dessinées avec leur lumière, faites pour ainsi dire de l’âme de leur couleur, elles semblent se détacher de la toile et s’animer, par je ne sais quelle merveilleuse opération d’optique entre la toile et le spectateur dans l’espace. » Il est bien possible que l’examen d’une « nature morte » de Chardin résume et révèle encore mieux le sens général de l’œuvre de Francis Ponge. Ce serait, en quelque sorte, la forme adéquate et même idéale, pour s’entretenir avec son « Parti pris des choses ». Oui, sous le regard de Ponge, une nature morte retrouve toute sa matière et son relief ; elle dépasse même le cadre de notre simple perception : « … leur façon d’encombrer notre espace, peut-on lire, « de venir en avant, de se faire (ou de se rendre) plus importants que notre regard. ». En considérant la « nature morte » dans un rapport direct avec la vie concrète, Ponge la rend plus présente, et plus vivante que jamais ; parce qu’elle nous renvoie à des moments de la vie courante et de ses objets, la « nature morte » de Chardin n’est pas isolée, ou séparée du passage du temps, du temps humain ; elle s’accorde simplement au règne de l’homme et à l’expression générale du vivant. Ce qui d’ailleurs n’exclut pas le sentiment « religieux » au sens premier du terme. Francis Ponge écrit : « Chardin ne s’en va pas vivre dans un monde de dieux ou de héros des anciennes mythologies ou de la religion. » « Quand les anciennes mythologies ne nous sont plus de rien, felix culpa, nous commençons à ressentir religieusement la vie quotidienne ». Ce qui veut dire tout le respect et la grandeur d’un certain art de vivre, au plus près de ce qui est, de ce qui nous est donné et nous fait vivre. « Religieux » donc, au sens que Littré lui accorde, en étant « exact, ponctuel, scrupuleux au point de s’en faire une religion. » Francis Ponge en revient toujours à cette même position de principe ; partir d’en bas pour avoir plus de chance de s’élever. Il écrit encore ceci : « Comme on part d’en bas, comme aucun effort n’est donné ou perdu, à se hausser au niveau d’un propos élevé ou splendide ». Sans prétendre se donner en exemple – seule son œuvre poétique en forme l’argument principal –, Ponge ne cessera d’illustrer ce propos, en se portant très loin en arrière, jusqu’à l’origine de son désir, non pas simplement d’art, ou de création, mais de clarté et de pleine harmonie, dans le cadre propre de sa vie, et de son expérience sensible. C’est le sens même de cette quête de vérité qui englobe sans la moindre réserve, tous les degrés d’une conscience en constant éveil. Revenons simplement ici aux premières lignes de son texte « De la nature morte et de Chardin », qui, de façon étonnante, ne s’ouvre pas directement sur l’œuvre du peintre, mais sur une réalité tout extérieure, plus physique, plus naturelle aussi, précisément celle qui nous permet de goûter aux choses, aux biens de ce monde, par l’usage de notre corps, de nos sensations, et celle de tous nos sens. Ainsi, Francis Ponge écrit ceci :
« N’est-il pas bon /Après une longue course l’hiver dans les bois, – ¨Que sais-je ? / Après un après-midi au cirque / Ou un voyage en avion, – / De rentrer chez soi et de regarder /Quelques pêches sur une assiette ? // Pour moi, j’aime cela / J’allais dire que je préfère cela. // J’aime aussi beaucoup mettre les mains dans les poches. »
C’est comme si Francis Ponge nous rappelait sans cesse à notre exigence de clarté, à notre seul devoir de vérité qui, quel que soit le sujet en présence, doit nous permettre de tout considérer à la même hauteur, et sous tous ses aspects, à l’intérieur du langage commun et à celui de notre libre perception.
Et enfin, ces deux derniers « extraits », pour mieux souligner le propos essentiel de Ponge – cette langue vivante, limpide et si robuste –, à partir de son regard sur les seules « natures mortes » de Chardin :
(…) « Voilà donc la « santé » /Voilà notre beauté. /Quand tout se réordonne, sans endimanchement, dans un éclairage de destin ». (…) « Certes le temps s’écoule, pourtant jamais rien n’arrive. /Tout est là. /Tout l’avenir, aussi bien, – dans le moindre fragment d’espace. /Tout y est lisible, /Pour qui veut bien, pour qui sait bien l’y voir. »
Oui, dans l’œuvre exquise de Jean Siméon Chardin, tout est là, à sa place, toujours dans les limites d’un cadre défini et d’une certaine famille d’objets. Cette « nature morte » forme un tout, elle est un tout qui se suffit à lui-même ; la portion d’un monde habité, saisi dans une sorte d’accord un peu sourd, agissant sur nous comme un charme à travers une lumière de veille ; un arrangement de choses vu de l’intérieur, qui révèle autant notre attachement à ces mêmes choses, que notre propre condition ici-bas, notre art de vivre et d’aimer, et notre nature.
©Jacques Laurans
Jacques Laurans sur le site des éditions P.O.L.