Claude Esteban investit les tableaux d’Edward Hopper, y projette vies, souvenirs, objets, émotions, révélant ainsi énigmes et profonde mélancolie personnelle.
Il en va des images comme des êtres de chair et de sang, hier encore ignorés de nous et que nous reconnaissons tout à coup, comme si depuis toujours une sorte d’attraction sidérale nous orientait infailliblement vers eux.
Claude Esteban, L’Ordre donné à la nuit (p. 15)
L’ouvrage a pour titre : Soleil dans une pièce vide, et, pour sous-titre : Scénographies d’Edward Hopper. Il est publié, d’abord, en 1991, puis en 2003, et il reparaît aujourd’hui. Pourtant, en 1991, il ne comportait pas de sous-titre. Et, malgré lui, Claude Esteban, en ajoutant ce sous-titre, a modifié, tant soit peu, le regard de son lecteur sur son livre. Car il apparaît, par cela, plus comme un ouvrage d’art sur un peintre américain (au point qu’on le trouve, parfois, en librairie, rangé dans le rayon « Beaux-arts ») que comme ce qu’il est vraiment : un recueil de poésie. Certes, Claude Esteban y commente 47 toiles d’Edward Hopper, classées chronologiquement. Mais il y circule aussi librement, y regarde ce qu’il veut bien, s’y promène comme s’il était dans le tableau, ou s’il voulait comprendre et connaître la vie de tous les personnages peints, leur histoire, leurs conversations. Il regarde les toiles d’Hopper comme des supports de rêverie, ou des occasions de confier à la page ses questionnements, ses façons de voir l’existence, ses goûts, ses craintes, ses hypothèses, et un peu de sa vie à lui, dans ses fêlures et ses attentes. Et ce n’en est que plus fascinant.
47 chapitres titrés pour autant de toiles d’Hopper. Mais des chapitres d’une seule coulée, d’un seul long et unique paragraphe, comme dans les recueils en prose, ou les textes en prose poétique de Claude Esteban : Étranger devant la porte I et II, Quelqu’un commence à parler dans une chambre, ou Janvier, février, mars. Des tableaux sont bien décrits, dans chaque chapitre, le plus souvent même avec une grande précision. Et ce sont les lettres écrites d’un théâtre (p. 73), les choses d’une boutique (p. 134), des côtelettes sur un étal (p. 50), que l’on remarque à peine, et qui sont vues par Esteban. Une moustache (p. 17), des escarpins (p. 108), une petite silhouette (p. 74), ou le coin d’une chaise, aperçu derrière un ensemble de tables (p. 138). Tout est vu, semble-t-il, toujours. Tout est décrit et commenté, regardé, presque à la loupe. Cependant, les titres des chapitres ne sont pas les titres d’Hopper. Esteban signale, parfois, par une traduction personnelle du titre original, les personnages plus que l’endroit : « La Secrétaire » (« Office at night », p. 87), « Homme lisant le journal » (« Room in New York », p. 62), « Mari et Femme » (« Hotel by a Railroad », p. 144). Ou il remarque « Le Lit défait », plutôt que le moment du jour (« Morning in the City », p. 111). Ce faisant, Esteban transforme ce qui semblait une ekphrasis, la description d’une œuvre d’art, et fait siennes, terriblement, les images peintes par Hopper, au point de les lire dans un ordre personnel, très subjectif. Ce n’est pas en suivant les plans, l’ordre, la structure, de la toile qu’Esteban décrit. C’est, le plus souvent, en partant d’un détail, d’une chose peu visible, qu’il se met à dire ce qu’il voit. Ainsi, de cette femme nue, debout, dans une chambre, face au soleil, et face à la fenêtre ouverte (p. 111-113). C’est elle qu’on remarque d’emblée, semble-t-il, en voyant la toile. Elle est au centre du tableau. Pour Esteban, c’est la teinte rose sur le rebord de la fenêtre, à l’extérieur, qu’il relève, et qu’il commente.
Que voyons-nous, quand nous voyons un tableau, dans un musée, ou au hasard d’un livre d’art ? Très certainement le tableau. Mais, plus sûrement, encore, nous-mêmes, nos goûts, nos choix, notre visage intérieur, notre être profond, ce qui est nous au fond de nous, et que nous connaissons si mal, sinon quand nous l’objectivons dans la rencontre d’une œuvre d’art. Esteban voit, et voit, d’abord, des personnes, non des personnages, dans les figures peintes par Hopper. Il peut, parfois, donner un nom au chien d’une scène de campagne : « Il s’appelle Sigmund » (p. 115), ou à sa propriétaire : « Mme Schmurz » (p. 118), imaginer l’installation des colons en Amérique, rien qu’en regardant une église (p 45). Mais, plus encore, il est capable d’inventer les conversations que se tiennent deux jeunes gens sur une terrasse, dans une toile (p. 127-129), ou que ne se tiennent pas un homme, assis sur un lit, et une femme, demi-nue, lui tournant le dos (p. 155-158). Il entend les clochettes de vaches, qu’on ne voit pas, mais qu’on devine (p. 60), les bruits d’une gare (p. 96), note le vent qu’il y aurait eu dans la scène (p. 109), les odeurs et les parfums d’une secrétaire dans un bureau (p. 87-91). Il fait, plus, alors, que décrire. Il investit, littéralement, les tableaux. Il s’y promène, comme pouvait le faire Diderot, devant une œuvre d’Horace Vernet.
Et un « on » apparaît, souvent, dès lors, pour que le locuteur des poèmes entre dans l’image. Un « on » (pas un « je », sauf une fois, p. 92), pour y mettre aussi le lecteur. C’est voir, ce que cherche Esteban, dans les toiles d’Edward Hopper, pas vraiment une image fixe, un tableau figé à jamais, mais une histoire, un bout de vie, une parcelle de l’existence que les autres mènent sans nous, et dont nous ne savons rien. « Dans la vie, on ne sait presque rien sur les autres, écrit Esteban, et l’on s’invente à leur propos des histoires faites de petits détails qui n’ont pas grand-chose à voir avec eux » (p. 62-63). Et, de fait, à partir d’Hopper, il invente des existences, imagine ce qu’il s’est passé avant, ce qu’il se passe maintenant, ou ce qu’il se passera après. Pourquoi une femme se retrouve-t-elle seule dans une chambre ? Que regarde-t-elle, qu’elle tient dans ses mains fébrilement (p. 56-58) ? Qui sont ces personnes réunies dans un bar, si tard, la nuit, cet homme seul avec ce couple qui ne boivent pas leur café (p. 99-102) ? Et pourquoi certains personnages sont-ils ensemble dans cette pièce d’un bureau rempli de tables (p. 138-141) ? Que disent-ils ? Quelle est leur histoire ? La vie des autres, chez Hopper, en peinture n’est jamais montrée, seulement laissée dans son énigme, son opacité primitive. Au lecteur de deviner et d’imaginer une histoire, et les traces d’une existence. Esteban use de métalepse, constamment, en s’introduisant dans la vie des personnages peints, comme s’il s’agissait de personnes.
Plus encore, il interroge les objets, les fait parler. Que disent les objets de nous ? Que racontent-ils sur nous, quand tout fait silence, tout se tait, et qu’il n’y a plus personne ? Sans doute, les objets sont témoins de ce que l’on vit, de qui l’on est. Ils sont des capteurs silencieux. Ils enregistrent qui nous sommes, ce qu’on dit, ce qu’on ne dit pas, et qu’en fait nous confions à eux, dans nos habitudes, nos pratiques, face à eux. Que peut dire un chemin de fer, au couchant, s’il pouvait parler (p. 37-39) ? Et que dévoileraient des tunnels, arrivant dans une grande ville (p. 124), des cheminées sur un toit (p. 66) ? Une station au crépuscule (p. 70) ? Nous vivons dans un monde d’objets, desquels nous ne savons rien, et qui nous regardent toujours, et nous observent. Nous négligeons d’y prendre garde, ou de les considérer. Et, pourtant, ils sont notre vie, au point que nous laissons des traces incrustées dans leur silence ou dans leur immobilité. Le monde d’Hopper est fait de choses, et de personnages silencieux. À tous, Esteban donne parole, et fait vivre un monde, disparu, celui d’une certaine Amérique, qu’il dit n’avoir que peu connue.
Aussi glisse-t-il, quand il décrit, beaucoup de lui, également. Cette femme, qu’il regarde, seule, sur le bord d’une rangée de sièges, au cinéma (p. 162), lui rappelle, peut-être, des souvenirs d’une séance, comme, au théâtre, ce couple arrivé trop tôt, et qui s’installe (p. 17-20). Mieux encore, ce sont les lieux qui suscitent ses confidences. Ainsi du tout dernier chapitre, qui donne son titre au recueil, « Soleil dans une pièce vide » (p. 165). Rien à décrire qu’une pièce vide. Mais tout à dire de ces hommes, qui y vivaient, qui « sont partis » (p. 166), et « avec eux tout ce qui les accompagne et les fait vivre. Une table, un buffet où l’on range les verres et les assiettes, des fauteuils en osier qui craquent lorsqu’on s’assoit » (id.). « C’était une maison où tout était facile, simple, réglé comme une montre, dans le parcours des heures toujours égal » (id.). Mais « l’homme savait que la maison, celle qu’il avait fait bâtir près de la mer, parmi les arbres, deviendrait vide un jour » (p. 167). Difficile de ne pas y lire un peu de la vie d’Esteban, d’une maison qu’il aurait perdue, près de la mer, où il aurait vécu avec sa femme.
« Les murs permettent qu’on se livre à de telles rêveries », écrit-il (p. 166). Et l’on ne peut qu’être touché de la pudeur avec laquelle Esteban parle d’un souvenir personnel, à propos d’un phare chez Hopper :
« Sa femme et lui avaient l’habitude de marcher là, tôt le matin, le long des rochers, lorsque l’herbe est encore fraîche sur les jambes, et que le soleil devient roux, presque orange, et qu’on entend les mouettes sans les voir. […] La scène se répétait souvent, chaque été. Ils rentraient tard, lorsque le phare s’éclairait. Dans leur maison, il faisait frais déjà, ils allumaient un feu. Sa femme est morte. On dit qu’elle était plus âgée que lui, qu’elle était de santé fragile. Mais ce fut par accident, un jour de septembre, à quelques kilomètres du phare. » (p. 22-23).
Quand on sait que Claude Esteban a perdu sa femme, Denise, en septembre, par accident, on ne peut qu’être bouleversé et ému de ce temps de grâce suspendu, dans l’écriture, à propos des toiles d’Hopper.
Ce moment de poésie.
Christian Travaux
Claude Esteban, Soleil dans une pièce vide, scénographies d’Edward Hopper, Editions Unes, 176 p, 24 euros.