Jean-Louis Giovannoni a préparé pour Poesibao ce troisième hors-série, qui est entièrement consacré à Raphaële George, poète et plasticienne (1951-1985)
Sommaire
•Présentation du dossier
•Changer d’équilibre » par Anne Malaprade
• »Figures de revenants dans l’écriture de Raphaële George : des fantômes familiaux aux spectres de la mémoire collective », par Sarah Nussbaum
• »La présence de Raphaële George. D’après En écrivant la vie me quitte et Les Nuits échangées (première version), par Laura Navarro
• »Notes en lisant le petit velo beige » (dont on me confia un jour le secret) par Jeanne Révérend
• »Le petit vélo beige ou le livre interdit », par François Heusbourg
Présentation du dossier
HOMMAGE À RAPHAËLE GEORGE : 1951-1985
Contributions d’Anne Malaprade, Sarah Nussbaum, Laura Navarro, Jeanne Révérend et François Heusbourg.
À l’occasion des 40 ans de la disparition de la poétesse et plasticienne Raphaële George (née Ghislaine Amon en 1951 à Paris), nous consacrons un hommage à l’autrice disparue à l’âge de 34 ans. Si elle n’a eu le temps de publier que deux livres aussi douloureux que bouleversants de son vivant, son œuvre continue d’irradier le champ littéraire grâce à Jean-Louis Giovannoni, qui n’a eu de cesse de défendre et diffuser ses textes depuis sa mort, et d’alimenter le site internet qu’il lui a consacré. Aujourd’hui, les archives de Raphaële George ont été confiées aux éditions Unes, qui en assurent la préservation, l’identification et le classement. Ce travail a permis d’établir en 2017 son journal intégral, Je suis le monde qui me blesse, et d’éditer un de ses carnets en 2025, En écrivant la vie me quitte. D’autres projets sont en cours d’élaboration, au fur et à mesure du défrichement des archives, notamment la publication de ses poèmes, ou de Suaires, vaste roman-poème écrit à la fin des années 1970 et que l’autrice n’a cessé de corriger, de nourrir, et de reprendre jusqu’à son décès survenu le 30 avril 1985.
Bibliographie :
Le Petit Vélo beige, l’Athanor, 1977 (réédition Lettres Vives, 1993).
Les Nuits échangées, suivi de Éloge de la fatigue, Lettres Vives, 1985.
Livres posthumes :
Psaume de silence, Lettres Vives, 1986.
L’Absence réelle (avec Jean-Louis Giovannoni), Unes, 1986.
Lettre suit, Jacques Brémond et l’Atelier des Grames, 1986.
Double intérieur, Lettres Vives, 2014.
Je suis le monde qui me blesse, journal intégral, Unes, 2017.
En écrivant la vie me quitte, carnet, Unes, 2025.
Éditions limitées :
Des petits malaises, peintures de Vincent Verdeguer, Unes, 2015.
Les Nuits échangées (première version), dessins de Nathalie Bourdreux, Unes, 2018.
Petite chambre d’amour, peintures de Gérald Thupinier, Unes, 2020.
Jour mort, dessins d’Émilie Lagarde, Unes, 2021.
Poezibao a déjà consacré deux dossiers à Raphaële George :
dossier 1
dossier 2
et un entretien avec Jean-Louis Giovannoni consacré à l’autrice.
CHANGER D’ÉQUILIBRE
par Anne Malaprade
Les textes de Raphaël George me rappellent, par leur violence non exempte de douceur, ceux d’Anne-Marie Albiach, de Danielle Collobert ou encore d’Agnès Rouzier. Et si ces femmes avaient été sacrifiées de leur vivant sans qu’elles ne le perçoivent ? « J’appartiens sans le savoir aux ombres de la nuit »[1] écrit-elle dans ses Carnets.
Le Petit Vélo beige est son premier livre publié en 1977 aux éditions l’Athanor. Il travaille ce que Raphaële George appelle elle-même l’« impudeur du faire ». Le titre m’a rappelé celui du roman de Perec paru en 1966, Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?, qui, si je puis dire, me faisait de l’œil depuis la bibliothèque de mes parents lorsque j’étais enfant. Mais on est loin de la guerre d’Algérie et des figures de style appelées chez Perec « fleurs et ornements ». Le Petit Vélo beige est plus proche d’une lettre fragmentée à la mère, un peu comme Kafka en destina une, continue cette fois et terrible, à son père.
Ce texte autobiographique, qui, d’une certaine manière, veut tout dire, raconte l’épouvante sans s’arrêter sur un épisode précis. Il s’adresse à une mère indifférente, cruelle, froide, égoïste, qui, sans doute, ne voulut pas d’une grossesse qui donna pourtant naissance à l’enfant qu’a été Raphaële George – enfant qu’elle a portée tout au long de sa vie dans sa langue et sa peinture. On a l’impression qu’elle est en effet le rebut d’un avortement raté, et que renaître enfin à soi-même présuppose avant tout de se vomir et de se rejeter, comme pour répéter et dépasser un geste inaugural qui enferma le sujet à venir dans une logique fatale. Raphaële George observe ici les effets de la « loi de l’abandon »[2] sur un sujet parlant, aimant, vivant.
Le texte est composé de courtes proses cousues les unes aux autres dans un ordre proche de la chronologie biographique. Naissance, enfance, adolescence. Si la figure de la mère est omniprésente, le père et le frère surgissent eux aussi, sans être cependant capables d’apporter un peu de bon et de bien à la narratrice. Cette dernière écrit une langue rude et désaxée, qui reproduit de manière clinique le désordre d’un corps dont les organes sont dépareillés, en partie abîmés, manquants, défectueux. Rien n’est à sa place, rien n’a sa place, rien n’a de place dans ce « lieu des signes »[3] et d’une forme de grammaire qu’on pourrait appeler la santé, sans cesse agressés et violés. « J’ai posé la main sur un corps qui saigne. » (p. 13), « On m’a violée à la naissance. Je n’ai pas eu de sexe. […] Depuis, mes doigts sont restés prisonniers à l’intérieur de mon corps. » (p. 15), « On m’a sans doute glissé deux doigts entre les lèvres. » (p. 27), « Ce n’est pas la peine de me regarder puisqu’en voyant ma gueule c’est mon cul que tu regardes, ce n’est pas la peine de regarder mon cul puisque je ne suis pas encore née. Avortée même en relevant la tête. », (p. 30), « Il me reste une scie entre les cuisses » (p. 57). Corps sans trou, corps béant, corps fermé et en même temps ouvert à tout vent et à tout sexe, à toute arme et à toute intrusion. Des instruments de toutes sortes l’envahissent et le pénètrent. Ici la tête se dépose dans les jambes, là quelqu’un prend une main jusqu’à l’arracher, ailleurs les chairs transpirent et bavent, tandis que la gueule et le cul coïncident. L’identité et la conscience sont dissociées et dépareillées : « Est-ce moi qui marche à côté de moi et qui tient la main de qui veut qu’on la tienne, histoire d’être attachée à une chaîne, une immense farandole. » (p. 32)
En retour de ce désordre intérieur, la narratrice projette sur la langue ce qu’elle-même a vécu dans une enfance nue – je pense au film de Pialat datant de 1968. Loin de la caresser et de la faire chanter, elle fait sonner les signes de manière mate, et tente de restituer par le verbe les « graffiti internes » (p. 64) qu’elle recèle, à l’image d’un corps marqué par la souffrance et l’effroi. Un enfant a été fouetté par l’indifférence agressive ou le désir indifférent des adultes qui manient tous, peu ou prou, un « tournevis » (p. 65) – comme si le corps de l’enfant était assimilable à une poupée mécanique que le désir et la curiosité perverse des adultes pouvaient s’amuser à démonter.
Un écrivain s’empare de la langue pour faire crier sourdement sa matière parce qu’un adulte s’est emparé du corps d’un enfant pour y bricoler une jouissance destructrice. Reste à « basculer dans le fossé pour oublier » (p. 62), comme si ce « petit vélo beige du titre » était le véhicule couleur chair qui conduit un corps à l’oubli que seule la mort déploie. Comment faire pour qu’un corps tienne à la vie, qu’une langue tienne au sens, qu’un son tienne au déploiement d’une beauté musicale, qu’un sujet tienne à l’amour quand la dévastation menace de tout invisibiliser ?
Anne Malaprade est née en 1972 à Paris. Elle vit et travaille au plus près des écoles, des cinémas, des cafés et des bibliothèques. Elle a écrit, entre autres, ses lectures pour Sitaudis et Poezibao, et anime désormais avec Florence Trocmé et Isabelle Baladine-Howald la revue en ligne Poesibao. Elle a publié deux ouvrages universitaires et (bientôt) sept livres de poésie, dont Lettres au corps (Isabelle Sauvage, 2014), L’Hypothèse Tanger (Centre international de Poésie en Méditerranée, 2017), Kryptadia (Isabelle Sauvage, 2021), ou Opération du saint-esprit (Tarabuste, 2025).
[1]. En écrivant la vie me quitte, p. 20.
[2]. En écrivant la vie me quitte, p. 9.
[3]. J’emprunte cette expression à un livre de Bernard Noël, écrivain que Raphaële George a lu et admiré.
FIGURES DE REVENANTS DANS L’ÉCRITURE DE RAPHAËLE GEORGE :
DES FANTÔMES FAMILIAUX AUX SPECTRES DE LA MÉMOIRE COLLECTIVE.
par Sarah Nussbaum
Habitée d’un bout à l’autre par des figures de revenants, l’écriture de Raphaële George témoigne d’une fascination pour une forme de réalité ambiguë, située entre l’être et le non-être. Pour mieux comprendre la fonction des revenants dans la poésie de Raphaële George, un détour par la psychanalyse de Pascal Aquien me paraît nécessaire. « Nous ne sommes jamais les spectateurs anodins ou passifs, mais concernés au plus vif de nos propres identifications inconscientes passées, fantômes issus de notre histoire personnelle et d’une préhistoire familiale qu’il nous incombe de réinterpréter inlassablement.[1] » Les fantômes qui nous hantent sont comme les dépositaires d’un passé enfoui, raison pour laquelle ils jouent un rôle essentiel dans le processus de mémoire. Dans son ouvrage intitulé Maladie du deuil et fantasme du cadavre exquis, Maria Torok développe le concept d’incorporation, qu’elle définit comme un mécanisme fantasmatique qui installe l’objet prohibé à l’intérieur de soi. À partir de cette notion, elle développe sa théorie de la crypte et du fantôme, ce dernier ne relevant pas, selon elle, du retour du refoulé mais de l’inclusion cryptée d’un autre, face auquel le travail de deuil n’a pu s’opérer. Loin d’être conçu comme le fruit de l’imagination d’un sujet autonome, le fantôme doit être considéré comme un héritage, issu d’un cryptage. Comme le résume Pascal Aquien, ce ne sont pas les morts, à proprement parler, qui nous hantent, mais bien plutôt les « lacunes laissées en nous par les secrets des autres ». Et dans le domaine de l’écriture, le fantôme correspond à la manifestation de ce passé qui ne passe pas.
Si le fantôme est la matérialisation d’un non-dit, on comprend aisément pourquoi il est à l’origine d’un tel sentiment d’effroi. Dans la poésie de Raphaële George, le sujet plongé dans la crypte du passé se voit saisi par une forme de terreur, à l’origine d’une réaction de défense qui l’amène à repousser ces visiteurs indésirables :
Refuser ce regard. occulter la mémoire lointaine, totale, une mémoire qui sait ce qui me fonde et pourquoi je deviens.[2]
Cette « mémoire » est extrêmement difficile à embrasser du « regard », car elle a le pouvoir de blesser. Quand le tabou est levé, « […] la mémoire est tout à coup brutalisée[3] », et le sujet tente d’échapper à la violence infligée par les fantômes qui le persécutent, comme le montre la poétesse à travers une apostrophe extrêmement virulente :
Fais-moi confiance horrible fantôme ma petite âme, je ne vis que pour mieux t’étrangler ![4]
Dans son Journal, Raphaële George manifeste déjà cette volonté de « tordre le cou[5] » aux revenants mais, paradoxalement, leur acceptation semble nécessaire, car ils détiennent une mémoire qui sait « ce qui [la] fonde[6] » et « pourquoi [elle] devient7 ». Ainsi, ce « trop-plein de savoir que nous évitons[7] » est ce qui nous constitue en tant qu’individus, et aussi longtemps que nous refuserons de porter le regard sur ces vérités, les fantômes viendront nous hanter.
Grâce à ce que Pascal Aquien désigne sous le nom de « fantasmes d’identification », les « Non-Morts de notre préhistoire familiale » peuvent survivre, se métamorphoser en « visiteurs du moi », ces « hôtes fantasmatiques qui peuvent nous envahir un bref instant ou, plus dramatiquement, s’y incruster à jamais » – l’auteur de l’article ne fait que résumer la théorie que développe Alain de Mijolla dans son ouvrage Les Visiteurs du moi. Dans les écrits de Raphaële George, cela passe notamment par la figure de la momie. Comme je l’ai appris au fil de mes échanges avec Jean-Louis Giovannoni, l’arbre généalogique de la poétesse révèle une filiation égyptienne, du côté de son père. En sortant les momies de leur sommeil millénaire, Raphaële George renoue avec ses origines : « Faire corps avec l’origine, sentir la momie en soi.[8] », écrit-elle. À cet égard, on peut se pencher sur la façon dont on percevait la mort et les revenants en Égypte antique. Les Égyptiens considéraient que les fantômes étaient aussi réels que les vivants, et que leur retour révélait une perturbation du cycle de la vie et de la mort[9]. En d’autres termes, un fantôme est un mort pour lequel le processus de deuil n’a pas été achevé. Si, dans l’écriture de Raphaële George, cette idée se manifeste à travers la figure de la momie, elle est encore plus explicite dans la manière dont la poétesse a fait le choix de son nom d’écrivaine. De fait, Raphaële George est née sous le nom de Ghislaine Amon – nom qui révèle ses origines égyptiennes –, et elle n’a choisi Raphaële George que tardivement. George est le prénom de son oncle, un émigré juif égyptien qui change de nom à son arrivée en France. Il est déporté en 1942, au moment de la rafle du Vel’ d’Hiv’.
Mais l’oncle défunt n’est pas seulement un fantôme familial ; en plus de cela, il se fait le porte-voix de toutes les victimes de la Shoah, dont la parole a été injustement confisquée. À ce stade de l’analyse, il me paraît essentiel de souligner que la poétique du vide qui fonde notamment Les Nuits et l’Éloge n’est pas propre à l’écriture de Raphaële George, mais qu’elle s’inscrit dans une tendance plus générale de la deuxième moitié du vingtième siècle, où de nombreux écrivains font le choix d’une écriture de l’absence, afin de manifester ce que Philippe Zard nomme les « fantômes du judaïsme[10] ». Dans ces œuvres, le critique remarque que le vide, qui constitue à la fois leur point de départ et leur mode d’agencement, sert de caisse de résonance pour les voix des disparus : il s’agit, en effet, de faire « résonner la perte, vécue d’abord sur le mode catastrophique ». À la faveur d’un « double processus d’identification et de conjuration », les absents sont finalement ramenés à une forme de présence dont ils étaient privés jusque-là. Dans l’écriture de Raphaële George, la fascination pour le vide s’exprime de différentes manières. D’une part, cela est visible à travers la répartition du texte sur la page : les poèmes, d’une brièveté désarmante, occupent très peu d’espace sur la page, ce qui donne d’autant plus de présence au blanc, dans lequel les fantômes se glissent au fur et à mesure que la nuit avance. D’autre part, cela se manifeste à travers l’emploi récurrent de pronoms et de noms à valeur collective, comme en témoigne ce fragment tiré des Nuits :
Reste l’errance, quand la foi totale est confiée au verbe que le verbe au-delà de la chair devient plus que le signe de la vie et fait de nos yeux la sépulture de tous nos morts
qui poussent en nous sous la peau du visage jusqu’à ce que nous les rejoignions, jusqu’à ce que d’autres après nous, sachent le prix de la Présence.[11]
Grâce au pronom de la première personne du pluriel, la poétesse inclut le lecteur dans son propos, faisant de lui l’un des sujets du deuil qu’elle évoque. Le poème n’est pas à lire comme le tombeau de l’oncle George en particulier, mais bien plutôt comme celui de toutes les victimes de la catastrophe, qui « poussent en nous », « sous la peau du visage ». Ce qui m’amène à lire le texte comme une remémoration des victimes de la Shoah, c’est le recours au terme « errance », qui fait référence à une thématique longuement déployée dans la littérature biblique, notamment à cause de l’épisode de l’exode d’Israël hors d’Égypte, épisode fondateur de l’histoire du peuple juif, relaté dans les Livres de l’Exode, du Lévitique, des Nombres et du Deutéronome. Par ailleurs, Raphaële George a régulièrement recours au terme à valeur collective « peuple » pour désigner « tous ces morts qui crient en nous[12] », ou encore « les figures anciennes / qui remontent en nous, qui vivent à travers nous[13] », ce qui, une nouvelle fois, ne peut que nous inviter à repenser au destin du peuple juif. Par conséquent, ce vide qui envahit le texte à mesure que la nuit avance semble être à lire comme la trace d’une catastrophe qui dépasse le cadre familial, pour se faire la trace d’un crime collectif.
Dans Les Nuits et l’Éloge, tout comme dans Psaume de silence, le poème présente un enjeu mémoriel : il s’agit non seulement d’accomplir le désir « fou » de « ranimer » les morts[14], mais encore de tenter de réparer l’offense qui leur a été faite. « Peupler l’absence, pour faire venir tous ceux qui sont partis.[15] », voilà la tâche que s’assigne la poétesse. Ce qui la pousse à s’ouvrir à ce peuple d’êtres qui la hantent, c’est la conscience qu’elle leur doit sa propre existence, ce qu’elle exprime dans Psaume de silence : « Il y a en moi ce peuple de mots, ou ce peuple d’êtres, et c’est pour savoir ce qu’ils veulent dire que j’accepte de fermer les yeux.[16] » Les fantômes jouent donc un rôle essentiel dans la vie et l’œuvre de Raphaële George. Loin de les ignorer, celle-ci écoute ce qu’ils ont à lui dire, et tente de transmettre le sentiment de leur présence à travers l’écriture. Dans Psaume de silence, elle va jusqu’à postuler la nature spectrale de toute entreprise poétique : « Nous ne sommes qu’une renaissance inachevée de la matière : toute voix qui parle en nous est celle d’un mort.[17] » L’origine de chaque parole posée sur le papier ne serait pas l’auteur, le poète, mais les multiples voix qui le peuplent. De là, le poète n’est plus celui qui habite le monde, comme l’affirme Jean-Claude Pinson dans un célèbre essai[18], mais plutôt celui qui le hante.
Sarah Nussbaum est née en 1999 dans une petite ville alsacienne. Elle découvre l’œuvre de Raphaële George un peu par hasard, à la fin de son année de khâgne à Strasbourg. En 2020, elle intègre l’ENS de la rue d’Ulm et entame un master de Lettres qui donnera lieu à la rédaction d’un mémoire consacré à l’étude de la fatigue dans l’œuvre de la poétesse, notamment dans son journal personnel Je suis le monde qui me blesse, et dans le double recueil L’Éloge de la fatigue précédé de Les Nuits échangées. Elle est aujourd’hui bibliothécaire en région parisienne.
[1] Pascal Aquien, « Psychanalyse du spectre », Sillages critiques, no. 8, 2006, pp. 119-132
[2] Nuits, p.12
[3] Éloge, p. 54
[4] Nuits, p. 21
[5] Journal, p. 130
[6] Nuits, p. 12 7 Ibid.
[7] Nuits, p. 47
[8] Nuits, p. 23
[9] Joshua J. Mark, « Les fantômes en Egypte ancienne », 30/10/2016, wolrdhistory.org
[10] Philippe Zard, « Fantômes du judaïsme. Spectres juifs chez Georges Perec et Patrick Modiano », Pardès, n°45, janvier 2009, pp. 123-135
[11] Nuits, p. 11
[12] Ibid., p. 24
[13] Psaume, p.13
[14] Nuits, p. 36
[15] Psaume, p. 45
[16] Ibid., p. 27
[17] Ibid., p. 20
[18] Jean-Claude Pinson, Habiter en poète : essai sur la poésie contemporaine, Éditions Champ Vallon, 1995
LA PRÉSENCE DE RAPHAËLE GEORGE
D’après En écrivant la vie me quitte et Les Nuits échangées (première version)
par Laura Navarro
Il existe deux espaces où le corps habite encore l’absence. Le premier se produit durant les quelques secondes qui précèdent notre entrée dans le sommeil. Ce moment furtif qui se coupe parfois d’un sursaut, comme si, aux aguets, nous étions prêts à le saisir. Le second, à l’inverse, agit au réveil, lorsque l’esprit est encore un peu embrumé. Ce moment où quand nous avons quitté pour quelques jours notre maison, nous ne savons plus exactement où se trouve notre corps. Ces deux états, qui nous rapprochent ou nous éloignent de la nuit, sont absolument décisifs dans la poésie de Raphaële George. Ce moment juste avant l’endormissement où on peut enfin ranger la vie derrière nous, lui donner un autre visage, l’imaginer autrement pour demain. Sorte de trêve avec le présent, le rendant ainsi plus modulable. Puis vient la première phase du réveil, juste avant de basculer à nouveau dans une réalité, où il nous reste un corps et une mémoire de la veille dont on ne peut se débarrasser car elle nous constitue.
Dans un carnet manuscrit[1], Raphaële George écrit « Nous voulions la présence totale ». Avec ce livre, dont plusieurs fragments ont servi, entre autres, à l’écriture des Nuits échangées, Raphaële George manifeste un désir d’habiter entièrement l’instant présent. Pourtant, ce souhait est sans cesse contrarié. On ne parvient jamais à cet état de grâce où l’être connaîtrait enfin « le prix de la présence ». Constamment retenue par un corps trop encombrant, une mémoire trop nette ou bien encore par une impossibilité à dire. Ces trois éléments sont les obstacles majeurs à ce désir qui irrigue l’écriture de la poétesse. Dans ce « livre de brouillon », publié en version intégrale par les éditions Unes sous le titre En écrivant la vie me quitte, chaque poème, phrase ou prise de note prend une forme courte, furtive, comme si le temps manquait et qu’il fallait donc aller à l’essentiel, au plus bref possible afin d’avoir le temps de dire. On imagine une phrase griffonnée rapidement avant de l’oublier, des mots écrits puis réécrits pour compléter une idée au fil des jours. Tout dans cette écriture vive transmet une immédiateté. Tout ce qu’elle raconte est l’impossibilité d’atteindre ce degré de présence. Dans les yeux, les mains, ou la beauté se creuse notre propre chute en avant, incapable de nous tourner vers le lendemain tant la veille nous rattrape et nous retient. La mémoire porte les traces d’un visage antérieur, celui des insectes écrasés par les doigts à l’enfance, de la petite chèvre de monsieur Seguin ou d’une autopsie lointaine :
une mémoire qui sait ce qui me fonde et pourquoi je deviens
Je parcours les photographies d’elle sur le site créé par Jean-Louis Giovannoni. On la voit enfant, face à une toile, jeune femme, un foulard dans les cheveux, puis adulte, seule ou entourée. Son regard est tantôt ailleurs, porté par une image lointaine, tantôt fixe, nous regardant avec assurance. Ce qui me frappe, c’est ce double visage. Une fois absorbé et une fois absorbant, mais prenant quoiqu’il en soit toujours place dans la photographie. Elle se trouve à l’exact endroit de cette semi-conscience juste avant ou juste après le sommeil. Elle est tout autant dehors que dedans. Alors la nuit serait peut-être la terre intermédiaire. Cette mémoire totale, presque omnisciente, échappe, ne tient plus lorsque les yeux sont ouverts. Elle contient un passé trop dense et le corps ne suffit pas comme espace pour savoir être au monde à nouveau. Il est trop petit, atrophié. Si les yeux ne peuvent pas se faire passage dans le monde, ils peuvent se recouvrir du voile de la nuit pour se rapprocher au plus près de la vie :
Tu dois dormir parce que la vie est en toi avant toute chose.
C’est parce qu’elle ne peut atteindre cette présence pleine qu’elle fonde autant d’espoir dans ces moments où le corps et l’esprit sont encore dans une forme d’absence, parce qu’il semblerait que c’est ici que tout peut se produire. Pourtant, la nuit n’est jamais un lieu acquis. À la fois amie libératrice et ombre inquiétante. L’entrée dans le sommeil est difficile parce qu’on ne sait si on en reviendra. Et à l’aube, lorsqu’on en sort, on doit se rendre à l’évidence, cette nouvelle journée ne nous a pas sauvé. « Un retour manqué ». Là encore, la présence est une chimère : confondue et oubliée aussitôt que les yeux sont ouverts.
En écrivant la vie me quitte, titre choisi lors de la reconstitution des poèmes qui se trouvaient dans le carnet de Raphaële George, donne dans un premier temps l’impression d’un titre souffrant. On y retrouve une vraie beauté bien sûr, mais quelque chose blesse à son endroit. Pourtant, à lire l’entièreté du recueil, et d’autres textes encore, comme Les Nuits échangées, on se demande finalement si ce n’est pas le but ultime de l’écriture, voir la vie sortir pendant un bref instant de nous, nous laissant alors enfin nous reposer. Si le mouvement qui amène à la présence est sans cesse empêché, l’écriture pourrait être un espace neutre, tout à la fois de solitude face à soi et de connexion à l’autre. Un lien qui ne se produirait pas au même moment mais qui adviendrait tout de même. Une présence en deux temps. Parmi ces deux formes de présence qui se répondent, je crois qu’il reste tout de même un sillon qui se distingue tout en discrétion. Cette fente, plus timide, est en réalité la plus grande force qu’on retrouve dans les mots de la poétesse : une détermination à la vie. Quand la plupart des poèmes présentent un essoufflement, une fatigue face à cet effort sans cesse repoussé, d’autres se glissent entre les lignes comme des rayons de lumière, bousculant l’ordre établi. La poétesse réalise que plusieurs choses existent à présent parce qu’elle-même y contribue. On peut imaginer la peinture, l’écriture mais aussi sa relation aux autres et les émotions qui en découlent. Cette force ténue persiste et se disperse à plusieurs endroits de l’écriture de Raphaële George, la ramenant toujours à la vie. Un sursaut, comme celui-ci près du sommeil, qui nous force à reprendre notre respiration :
Tout se met à vivre à la dernière minute où nous sommes laissés
Laura Navarro est née en 1999. Diplômée d’un Master du livre et des métiers de l’édition à l’université Sorbonne Paris Nord Villetaneuse, elle a consacré un mémoire aux diverses modalités des adaptations des contes dans la littérature et au cinéma. Elle travaille aujourd’hui aux éditions Cambourakis après s’être formée chez Larousse, POL et Unes.
[1] En écrivant la vie me quitte, Unes, 2025.
NOTES EN LISANT LE PETIT VELO BEIGE
(dont on me confia un jour le secret)
par Jeanne Révérend
« Entrez dans cette fausse mémoire fabriquée d’odeurs, de relents d’absence, voix diffuses sous forme de graffiti internes. »
En 2023 j’étais à la recherche d’œuvres de poésie, écrites par des femmes. Je me suis rendue en librairie spécialisée poésie, comme on m’a dit[1]. Et moi j’ai dit : corps, trouées, débordant, femme. Quelques mots que je pensais clés, près du comptoir. Ça a commencé par une absence. La recommandation est un souvenir du libraire. Pas d’exemplaire sous la main. Dans mon souvenir il chuchote titre et autrice, parle d’une étagère ou d’un présentoir, d’une rencontre inattendue. Plus édité ? Peut-être au fond d’une bibliothèque coincée entre deux livres. Est-elle. Le Petit Vélo beige a marqué, et c’est sans doute par un « désir mimétique » que redouble en moi l’envie de le lire.
Trouvé : un site internet dédié à ce mystérieux nom que des images de draps peints me rendent immédiatement intime. Les Suaires de Raphaële George, premier contact. Je ne le sais pas encore mais les tâches humides du sang dessus dessous imbiberont aussi ma lecture hantée. Un fantôme qui prépare ses traces. Ses « graffiti internes ». Trouvé, finalement : Le Petit Vélo beige, les pages épaisses et striées de mon édition Lettres Vives.
Le petit fil de nylon transparent tiré d’une main agile, je suis reliée aux mots par un savant stratagème qui prend place à l’intérieur de l’oreille. Je sens le goût métallique de l’hameçon dans le palais. J’ai cru que les textes avaient été limés pour être si coupants. Si polis. L’idée que peut-être l’encre n’est pas complètement sèche, que je pourrais rendre illisible les mots si je posais l’index trop près du bloc noir. Sentir le pouls. Ma tête tape en retour c’est l’oreille qui prend et la poitrine est toute compacte comme si un sang épais s’y était pressé. Non c’est vrai, à la gorge hantée, comme ça, et voici quelques notes en lisant Le Petit Vélo beige.
« Revenir sur mes plaies pour inscrire quelques mots d’amour. On a voulu m’égorger les doigts et mon corps sent mauvais. Il a tellement pourri depuis que je suis née. Et tous ces efforts vers une ouverture. »
L’écriture immédiatement vécue dans sa matérialité : inscrire quelques mots d’amour, comme on gravait dans la pierre avec effort courbant le dos, contractant les muscles de nos bras. Des groupes de mots en majuscule dans d’autres textes du livre, je me plais à les imaginer être des sursauts dans l’écriture, des convulsions musculaires, des prières latines dans le sol en marbre des églises.
« Tous ces petits trous, là sous les bras, entre les jambes, les yeux toujours collés le matin… Ne frappez pas à ma porte. JE SUIS ABSENTE. J’ai enfilé le pull-over, il fait trop froid ici. Je longe les murs et je dépose ma tête dans mon ventre. JE N’Y ARRIVE PLUS. »
Peut-être bien qu’on s’inscrit – JE majuscule – comme on prie. La « prétention opératoire »[2] de l’écriture rituelle qui négocie notre place au monde.
« Peut-être bien qu’il faut de la prière pour essayer de s’évader quelque part, supporter son enveloppe. »
Et le corps qui se décompose comme une destinée (« depuis que je suis née ») mais lutte pour ce hors de lui. Ou peut-être la pourriture du corps comme nouvelle naissance ? « L’espérance de la résurrection par le spectacle de la décomposition du corps »[3]. Je m’interroge sur la réception – 1977 – d’un lectorat qui fut « violemment heurté »[4]. Quelle lectrice accepterait de me partager ses impressions ?
Je rencontre Jean-Louis Giovannoni grâce au formulaire contact du site internet qu’il consacre à la poétesse. Celui que j’ai parcouru en enquêtrice littéraire dévouée un soir, lumière bleue de l’écran d’ordinateur. J’apprends que RG, qui signait en 1977 de son vrai nom, Ghislaine Amon, écrivit les textes qui composent Le Petit Vélo beige, presque d’un seul trait. Pas de marques d’une relecture exigeante dans les manuscrits. Pas de droit à l’erreur lorsqu’on creuse en lettres bâton dans sa chair. Des blocs déjà prêts, déjà là quelque part qu’il ne restait plus qu’à tamponner bruyamment sur les pages. Ou peut-être, sur la copie d’une page manuscrite, un adverbe proprement ajouté à la main d’une flèche. « Décidément, je n’y ai rien compris ». Avoir oublié d’ajouter ce constat décisif et plus incisif.
« Seule avec les objets. Je me cogne contre eux ; même si je le souhaite, il m’est impossible de les contourner. Peut-on faire semblant d’oublier d’où l’on vient ? »
Les objets sont porteurs d’une mémoire si on accepte de ne les voir que comme des formes qui prennent notre place dans l’espace quand on y est absent. Seule avec eux et c’est le conflit ? Raconter le passé comme une entreprise dangereuse, dont on ressort plein de bleus. Prétendre oublier d’où l’on vient en se « créant » un double dans l’écriture pensant qu’au moins, elle, ne se cognera pas aux objets mais aux mots, où les contours sont d’apparence plus souples, le passé plus malléable.
« Apprendre à se cacher, à se joindre seule sans un regard entre les mots et soi. »
Est-ce que créer est la force latente qui produit notre double ?
« Les deux battants de la glace sont rabattus contre mes tempes. C’est le visage de Raphaël Raphaële reproduit à l’infini, turque égyptien bretonne étrusque ? Pas d’empreinte, même en perçant le miroir. Rien. L’ombre d’une ressemblance avec moi-même. »
Fais-tu semblant d’oublier d’où tu viens pour mieux te dé-finir un autre visage ?
Ghislaine Amon qui ne signera définitivement sous le nom de Raphaële George qu’en 1984. « On ne peut offrir autre chose que son je » comme dit Simone Weil dans La Pesanteur et la Grâce.
« Je reste comme un galet au fond d’un souterrain à la date du deux avril mil neuf cent cinquante et un, ma mère pèse cinquante-huit kilos. »
La naissance est une anarque. Le corps de la mère reste maigre. Le corps du bébé est bien lisse mais tient dans la paume de la main qui en fait des ricochets.
« Sur le lit, la mère pleurait aussi, isorel mou, pour pas que les voisins sachent
Dieu des préservatifs que n’étiez-vous là ! »
Les murs protègent des pleurs puis s’effondrent dans un éclat de rire, moqueurs. Ramenée à la barrière la plus concrète de toutes, celle qui déjà céda, celle d’avant la naissance qui maudit les futures lignes, limites, parois et bordures, qui prédit leurs dérives. Des traits du visage aux rainures du plancher. Ne reste que des ouvertures voyeuristes, des trous de serrures et portes entrouvertes. Faire du corps une pâte pour être sûr que les paupières restent collées et se protéger des coups.
« Ceci est ma maison, je vous invite à prendre le thé. Pour fermer la porte j’ai seulement déchiré une de tes jupes trouvée dans l’armoire, histoire de faire un rideau très lourd et, sous la table plus personne ne pourra entrer chez moi, il croira le faire, il se trompera. Il n’y a que du thé dans ton verre. »
Les lourdes frontières floues d’une enfance qui déborda sans avoir eu de commencement. La mère les étouffe, le père les ignore. Lignes rances.
« Papa tu vieillis. J’oublie les moments étranges où tu me plaquais trop fort contre toi. »
« À table » ; « À ce soir »
Et ces mots simples qui n’ont jamais été aussi effrayants que dans la bouche de “la mère”.
Est-ce l’étroitesse de la relation parentale qui crée au « moi » les barreaux de sa cage ? Bouche nez et doigts trop collés jusqu’à ce que les sens se brouillent. Plaquée par des corps trop lourds contre son propre corps. Et les sculptures pâte à modeler que je découvre plus tard sur le site internet, d’une matière qui n’aurait pu être plus à RG.
« À douze ans j’ai eu du sang. Mon oncle sentant le sexe prochain me souleva les jupes. Un sein plus gosse que l’autre. Pas de doute. Vous aviez enfanté une mère. »
Puisqu’il faut le dire. Le « cœur d’enfante qui n’a pas eu d’enfance » est prisonnier d’un corps sexualisé qui se fuit de l’intérieur.
« Tu ne m’auras pas. Je me vide. Je serai maigre et tu n’existeras plus, non, tu n’existeras plus. » Son corps, tant lié aux corps menaçants, qui désire sa propre disparition pour entraîner la leur.
Un instant faire apparaître les questions, de douces images ailées, fantasmées, à en devenir écœurantes. « Et, si le père fabriquait des plumes pour des robes de danseuses bénévoles à la fête, un jour d’école primaire ? De toute manière, je ne rentre pas ce soir, je cueille des fleurs à savon en descendant de la bicyclette et je bascule dans le fossé pour oublier. » Oublier. Sans doute pour ne pas sentir trop vivement la douleur du premier oubli.
« Tu as dû simplement oublier d’être ma mère. J’ai du sel sur les joues. »
Ou bien, si rien ne vient, déplacer sa propre image dans le ciel. « Se décalquer sur l’aile d’un oiseau qui m’emporte et me soulève au-dessus des cauchemars. »
L’imaginaire est une voie de sortie, « effort vers une ouverture ». Comme un théâtre de marionnettes, de nouveaux parents attendent bras tendus par les fils emmêlés aux phalanges de l’enfante-Raphaële.
« Tricher, mentir, inventer des fantômes, fabriquer des parents qui sentent au moins quelque chose. Je les ai fait accoucher d’autres eux-mêmes vers qui je courais le soir des fugues d’où l’on est toujours venu me rechercher »
Le monde est à recréer pour soi, jusqu’aux lettres. « Ciel rétrécit à mon seul alphabet » Il ne peut se faire plus grand que celui qui peut se dire.
Mon seul regret, une voix restée d’encre. « Aussi nous lisait-elle les textes du Petit Vélo beige, au fur et à mesure qu’elle les coupait, les cousait pour vérifier ce qui cédait en nous à leur contact. » dit
J.-L. Giovannoni dans la préface. Et j’aurais voulu les entendre. Vérifier ce qui cède en moi. Alors j’ai humblement tenté l’exercice de la lecture à voix haute. Le rythme a des allures de rap. Suivre la mélodie intérieure d’un règlement de compte. La phrase choc, punchline en anglais. Voyez si ça contient toute la colère nécessaire.
Jeanne Révérend est investie dans un parcours d’études et d’expériences artistiques autour des arts de la scène et de la poésie, sous toutes ses formes. Son champ d’action s’étend principalement entre écriture, mise en scène et jeu d’acteur.
[1] Librairie EXC, passage Molière à Paris qui ferma définitivement ses portes le 31 mars 2025
[2] Albert-Marie Besnard (professeur de théologie), article « Prière et contemplation » dans l’encyclopédie en ligne Universalis « La prière a une fonction conjuratrice, rassurante, incantatoire, autant qu’une prétention opératoire ; et c’est ce qui en fait la somptueuse variété, ce qui lui confère la qualité poétique et humaine qui touche encore l’homme d’aujourd’hui. »
[3] Antoinette Gimaret, Extraordinaire et ordinaire des croix ; les représentations du corps souffrant 1580-1650, page 446, Paris, Honoré Champion, 2011
[4] « Le Petit Vélo beige est un livre qui a toujours dérangé, heurté violemment ses lecteurs, et cela dès sa première parution en 1977 (éditions l’Athanor, collection « Présence et regards ».). Raphaële George l’avait conçu ainsi. », Préface de J.-L. Giovannoni du Petit Vélo beige paru aux Editions Lettres Vives (1993).
LE PETIT VÉLO BEIGE OU LE LIVRE INTERDIT
par François Heusbourg
La violence du Petit Vélo beige, personne ne veut la voir. Sa brutalité, personne ne peut l’oublier. Paru en 1977 le livre, signé Ghislaine Amon, traverse discrètement son époque avant d’être réédité en 1993, huit ans après la mort de l’autrice, cette fois-ci sous le nom de Raphaële George – nom qu’avait choisi l’écrivaine pour signer ses livres l’année précédant sa disparition. On pourrait être tenté de considérer Le Petit Vélo beige comme un cri, tant sa lecture est sidérante. Mais ce serait alors un cri à pleins poumons entravé par un bâillon de blessures coincé dans la bouche.
Ce livre est bien plus que cela, son cri empêche toute parole : il fabrique du silence. Comme s’il y avait ici une volonté farouche d’interdire toute réponse, de prévenir toute consolation. J’emploie le verbe interdire à dessein, tant on reste interdit par la lecture de ces pages dont chacune est plus violente que la précédente. Interdits car nous ne sommes jamais le sujet de cette violence, nous ne pouvons simplement pas y accéder. Nous en sommes les témoins, effarés, ébranlés, et, il faut le dire, incrédules. C’est pourquoi il est si difficile d’écrire sur Le Petit Vélo beige. Il n’y a rien à répondre, rien à ajouter, c’est un livre sans relâche, qui se lit et se relit jusqu’à l’épuisement – de soi, jamais du texte.
Le Petit Vélo beige n’a jamais été considéré pour ce qu’il était. Pas un article de presse lors de la parution du livre, ni lors de sa réédition. À peine quelques mentions ici et là sur des revues spécialisées. Livre entouré de silence. Peut-être à cause de cette incrédulité que j’évoquais. Mais pourquoi cette incrédulité ? Incrédule, est-ce être complice ? Et complice de qui ou de quoi ? De ce que l’on ne comprend pas ? Et de quoi, au juste, parle-t-on ? La parole dans ces pages ne dissimule rien. Au contraire, elle expose son objet avec une telle crudité, le place sous une telle lumière qu’il est difficile de ne pas le voir, et si difficile de le regarder. Cet objet pourtant personne ne le nomme. Comme si nous lisions le livre avec cécité. Comme s’il était exagéré. On parle de violence, oui. On parle de sexe, oui. On parle d’enfance, oui. On parle de famille, oui. On parle de viol, non. Jamais. On refuse d’y croire. Et à quoi ne croirait-on pas ? Je ne sais pas bien. Raphaële George elle-même nous en fait douter, dans un mouvement paradoxal qui consiste à la fois à brouiller la confession, tout en l’exposant dans une langue intense et cristallisée : crue. Comment ne pas croire ?
Les premiers mots du livre sont trompeurs, il s’agirait d’« inscrire quelques mots d’amour ». Et d’amour dans ces pages, il n’y en aura que sous sa forme la plus pulvérisée, la plus irrécupérable. La phrase est violentée, morcelée, parfois traversée d’effets de collage incongrus dont l’ironie féroce nous stupéfie. Le langage est bafoué, distordu, Raphaële George le dit, « je rétrécis les mots ». Elle les prive d’air, raccourcit leur espace en les jetant en opposition les uns contre les autres, jusqu’à les briser dans la rencontre. Elle nous place en équilibre impossible sur leur surface qui s’amenuise, nous mettant au défi de ne pas tomber, et nous savons qu’il serait impossible de se raccrocher à ces mots-là. Bien sûr, rétrécir les mots, c’est ouvrir le langage, c’est le briser, le soumettre à des assauts corporels. Car tout est corps ici, tout est sang et odeurs, vomissement et urine, tout est sexe, intrusion, et pénétration. Le projet est clair, revendiqué : « je baise la solitude ». Les mots sont là, sous nos yeux : « on m’a violée à la naissance ». Viol ? Viol double, viol inexpugnable, nous y reviendrons.
Cette violence produit un effet d’ultraréalisation, d’une immersion trop franche dans le réel. Elle déconcerte le lecteur, qui ne sait pas ce qu’il doit comprendre de ce livre. L’expérience rejoint en cela celle de l’enfante (comme elle le dit) qui ne comprend pas son enfance. Cette violence produit aussi une forme de distance, en ce que Raphaële George semble à la fois faire de nous les témoins dessillés de la violence qui l’habite, tout en nous en tenant à l’écart. Pas pour nous en préserver, mais, comme je l’ai dit, pour prévenir toute consolation. Pourquoi refuser la consolation ? Parce qu’il n’y a pas de consolation. Parce que c’est trop tard. Il ne nous appartient pas de consoler, la consolation est morte dans l’enfance. Le Petit Vélo beige n’est pas un livre cathartique.
Mais reprenons depuis le début. 1977. L’époque des figurines Mokarex dans les paquets de café, des supermarchés Coop, des blue-jeans Wrangler, des gabardines, des « Khrouchtchev assassin ! » tagués sous les ponts des voies ferrées, et des guinguettes du Val-de-Marne. Une famille classique, deux parents, deux enfants, une enfance. Reprenons les premiers mots, la première phrase : « revenir sur mes plaies pour inscrire quelques mots d’amour ». À l’infinitif, comme on note une intention que l’on remettra à plus tard, pour ne pas l’oublier en chemin. Deuxième phrase : « on a voulu m’égorger les doigts et mon corps sent mauvais ». Et déjà ce qui nous leurre, ce « on » indifférencié, presque abstrait, innommé, qui dépersonnalise et place la blessure sur un plan ouvert, général, et, hélas, poétique. Poétique immédiatement annihilée par l’irruption du corps personnel, intime, et de son odeur mauvaise. La culpabilité a pris le dessus, peu importe ce qu’« on » a fait, le corps est souillé, c’est soi qui pue. Que se passe-t-il vraiment dans Le Petit Vélo beige ?
Il se passe une femme qui ne sait pas aimer, et qui cherche à endiguer la peur qui monte en elle. Qui remonte depuis l’enfance. Il n’y a plus d’amour, il n’y a que du sexe. Et tout sexe est une violence. Le corps est malade. Une fois les vêtements remis, il n’y a que le silence, une forme de vide. Les amants sont invisibles. Et une prière : « ne me touchez plus ». Il se passe une femme empêchée dès sa naissance, le 2 avril 1951. Une femme par erreur. Qui n’a « pas eu de sexe », et il faut l’entendre au sens charnel : elle n’a pas eu de sexe d’homme. Car le sexe est toujours celui de l’homme, action de l’homme, que ce soit l’organe ou l’acte. Elle devait s’appeler Ghislain, elle s’appellera Ghislaine. Les parents attendaient un garçon. Ou plutôt le père attendait un garçon, la mère n’attendait rien – et qu’attend-on neuf mois durant si l’on n’attend rien ?
L’enfante est depuis ce jour un poids inerte, une masse vide et sans lumière, « un galet au fond d’un souterrain ». On comprend aujourd’hui ce que le lecteur ou la lectrice de 1977 ne pouvait deviner, le choix tardif de prendre pour nom d’écriture Raphaële George. Accoler deux noms masculins, avec le Raphaël à peine féminisé (elle aurait pu choisir le plus courant « Raphaëlle »), est une réaction à cette erreur initiale. Pour cette jeune femme de famille d’origine juive turquo-égyptienne, le prénom de Raphaële fait sens : en hébreu il signifie « Dieu guérit ». Elle devait s’appeler Ghislain[1], elle deviendra Raphaële. Elle devait être enfant, elle sera enfante. Elle s’est sentie « avortée », elle adoptera un nom. Une forme de réparation ambigüe, choisir un nom de plume (donc de double) à consonnance masculine, tout en devenant en grandissant la femme qui n’était pas attendue, et par là-même, satisfaire qui ? Les parents déçus, l’enfante révoquée, l’adulte prisonnière ? La suture est impossible. Il n’y aura pas de guérison, avec ou sans Dieu. Ce n’est pas qu’elle veut être un homme, c’est qu’elle est femme par incompréhension, par reproche de mère. Elle substitue Amon à George, en procédant à une ablation du « s » final (qui est le prénom d’un oncle déporté en 1942, mais on pense bien entendu à Aurore Dupin qui choisit de signer ses livres George Sand). Elle s’invente en posant une double chape, sur son sexe et sur son nom.
Huit ans après sa naissance, voilà qu’un frère arrive, dont le prénom commence par la lettre « P » souligne-t-elle, comme « le sexe d’un garçon ». La mère autrefois en pleurs peut enfin laisser libre cours à sa maternité sans frein, et sous les yeux de sa fille « masturbe un nouveau-né bien muni ». Les choses rentrent dans l’ordre.
Poursuivons, page à page : « à douze ans j’ai eu du sang ». Un oncle sent la sexualité et lui soulève les jupes. Le constat est là, à ses parents : « vous aviez enfanté une mère », « une putain perverse ». Comme si la femme était vouée à être bafouée dans le regard des autres, seule adossée à sa culpabilité. C’est ainsi que se poursuit l’enfance de celle qui avait « un cœur d’enfante qui n’a pas eu d’enfance », entre quatre murs, entre quatre êtres, tous piégés, tous immobiles. Sauf le père qui est libre de ses aventures, la mère en pleure, l’enfante raconte des histoires à son frère pour qu’il ne s’aperçoive de rien. Quand elle ne se fait pas « tâter les seins » par les « jeune voyous » dans les caves des HLM. On ne regarde pas son visage, mais son « cul ». On lui demande d’ouvrir les jambes. On lui dit d’enfoncer des ampoules de fortifiant dans le vagin. Elle pisse par terre de peur. Dans cette famille on secoue les enfants « jusqu’à la mort ». On secoue pour tout mélanger, et tout détruire dans un mélange sans résultat : des morceaux de poupée par terre. La mère ne vient pas la chercher à la sortie de l’école et l’enfante part dans un camion. « On m’a sans doute glissé deux doigts entre les lèvres ». Que voulez-vous faire de ça ? C’est impossible, avec ce « sans doute » qui crée le doute, un de ces mots rétrécis dont la corniche étroite fait chanceler le lecteur, qui ne sait quoi saisir. Raphaële George continue en lettres capitales : « je suis absente », plus loin : « je n’y suis plus ». Entendons-la. Hantée par le dégoût de sa mère qui se lave le vagin, avec son sang et ses odeurs, comme pour nettoyer son erreur. Elle est tout ce qu’elle ne devrait pas être (son sexe, enfante, sa liberté, plus tard), et tout en elle est coupable. Elle est irréparable. Voilà la violence de ce texte, elle est niée comme femme, tout en étant coupable d’être femme, tout en étant désirée d’être femme, même enfante.
Page après page, Raphaële George renvoie la mère à son rejet. Et la seule façon de lui rendre la violence de l’enfance est de la retourner contre soi : « je serai maigre et tu n’existeras plus ». En réduisant son espace corporel comme elle a rétréci les mots, en disparaissant petit à petit on finit par étouffer les autres, ceux qui ont fait intrusion en soi. On leur enlève l’air qu’ils nous volent, on finit par les effacer. Même si la mère s’est effacée elle-même : « tu as simplement dû oublier d’être mère ». Mère trompée, mère silencieuse, mère cachée dans la salle de bains, mère soumise qui sert le père à table, mère qui frappe le petit frère pour le réprimander, mère qui cherche la lubricité dans le regard des invités. Mère qui ne sait pas aimer. Raphaële George rend l’enfance coup pour coup, et chaque coup porté se retourne contre elle. Comment échapper à la mère, dont le corps est vécu comme une tombe, depuis cette naissance considérée comme un avortement ?
C’est la souffrance insupportable de ces pages que nous ne supportons pas. Souffrance d’une autrice qui va jusqu’à supplier qu’on lui crève les yeux, pour ne pas avoir à doubler la honte d’être soi par la honte de devoir souffrir sous notre regard, qui ne le supporte pas. Il s’opère « un décollement du vagin derrière les pupilles », une malédiction sexuelle, un état figé de l’existence gangrénée par un sexe malade, dont les manifestations – vomissements, sang, urine – ne sont pas une garantie d’exister, mais un abandon. Comment supporter son corps ? Raphaële George voudra tour à tour et tout à la fois oublier, se détacher, prier, basculer, dormir. Elle ne trouvera que la fatigue, notion absente de ce livre mais qui fondera les suivants. La fatigue, et le silence qui recouvre tout quand on est face à une absence infinie : soi.
Le Petit Vélo beige, ce sont 46 fragments de prose arrachés à soi-même. 46 déflagrations ou tirs de suppression, qui forcent le lecteur à se replier en lui-même et le neutralisent. Fragments jetés là sans la moindre prévenance, la moindre politesse. Et de quelle politesse faudrait-il faire preuve ? De quoi faudrait-il s’excuser ? L’extrême violence de ces pages est une violence subie par l’autrice, pas par le lecteur. La violence est intérieure. La violence est invisible. Elle est pourtant nommée. La mère est omniprésente, mais ne doit pas nous faire oublier ce père qui n’est « caressant que lorsqu’il bande ». L’enfante craint ses étreintes trop fortes. Elle écrit : « Père, tu me regardes. Je te plais ». Elle écrit encore, parlant de ses cuisses : « il ne fallait pas profiter de mon besoin d’amour pour y glisser tes mains ». Si la mère viole son identité, le père viole son corps. Il lui en reste « une scie entre les cuisses ». Enfante ou adulte, elle ne comprend pas, elle voulait simplement qu’on lui prenne la main. Si on détourne parfois le regard à la lecture de ces 46 fragments c’est uniquement sous la violence des coups. Il faudrait y remettre de l’ordre, mais il n’y a pas d’ordre. L’ordre a été détruit dans l’enfance et la vie ne remet jamais rien à l’endroit. Il n’y a que la peur, le dégoût, le silence.
Il est difficile de regarder Le Petit Vélo beige droit dans les yeux. L’incrédulité et la sidération initiales viennent de ce que c’est un livre sur le viol du corps qui se double du viol de toute une identité impossible, et cela dès l’origine. Le double, qui sera avec la fatigue l’autre matrice de l’œuvre de Raphaële George. Le double sera son dispositif de survie, la fatigue sa malédiction.
Tout ce que nous lisons est-il vrai, ou appartient-il à la littérature ? Quelle est la part d’extrapolation et de littéralité, et la première n’est-elle pas une mystification pour détourner de l’épouvante de la seconde ? Quels réseaux complexes de l’identité déroutée sont ici à l’œuvre, quel sens irrigue l’afflux si éprouvant de ces lignes ? On peut avancer qu’il s’agit d’une œuvre de littérature, et qu’en tant que telle il ne faut paradoxalement pas la considérer littéralement, mais comme une reconstitution, une évocation exacerbée. Ce ne serait pas la première fois qu’une parole qui cherche à dire cherche aussi inconsciemment à égarer son lecteur, essaie dans un même geste d’exhumer et de dissimuler ce qu’elle exhume. Et dise la vérité avec excès, parce que la réalité est excessive. La vérité est toujours un leurre, elle transite par le leurre de la littérature. Il y a une pudeur à faire subir, même par les mots, ce que l’on a subi. Pour ma part, j’ai tendance à croire aux mots.
Il y aurait encore beaucoup à comprendre de ce livre, beaucoup de fils à renouer, de lectures à faire, de chemins à élucider, mais arrêtons-nous là pour aujourd’hui, la route a été longue, descendons du vélo de Ghislaine aux roues voilées. Le Petit Vélo beige est le livre inoubliable d’une femme qui avait en elle « cette envie de vivre sans jamais réussir à vivre », un livre sans rémission.
François Heusbourg est né en 1981 ; éditeur, poète et traducteur, il dirige les Editions Unes.
[1] Dans la réédition de 1993 aux éditions Lettres Vives, les éditeurs feront le choix regrettable de changer la phrase « Mon nom c’était Ghislain. » par « Mon nom c’était Raphaël » (p.15), puis « C’est le visage de Ghislain Ghislaine reproduit à l’infini, turque égyptien bretonne étrusque ? » par « C’est le visage de Raphaël Raphaële reproduit à l’infini, turque égyptien bretonne étrusque ? » (p.32), et « Dans la chambre, le petit recroquevillé dans son lit se fait tirer dans une voiture à pédales derrière le vélo de Ghislaine » par « Dans la chambre, le petit recroquevillé dans son lit se fait tirer dans une voiture à pédales derrière le vélo de Raphaële. » (p.34), donnant un sens rétrospectif qui n’était pas le sien à l’adoption du nom de Raphaële par l’autrice.
