Une conférence de Pierre Vinclair en hommage à Jacques Roubaud, prononcée à Versailles dans le cadre du cycle ‘Poésie ouverte.’
Encre de Renaud Allirand
Pierre Vinclair a bien voulu confier à Poesibao le texte de cette conférence prononcée le 10 décembre 2025 dans le cadre des rencontres ‘Poésie ouverte’ organisées à Versailles par Didier Cahen. Ce cycle de rencontres poétiques mensuelles est proposé par la ville de Versailles. Poesibao les en remercie vivement tous les deux
L’événement du projet
Jacques Roubaud est né en 1932 et mort en 2024, le 5 décembre à chaque fois. Nous fêtons donc, à 5 jours près, l’anniversaire de sa naissance comme de sa mort. Son œuvre, dont l’origine fut précocement publiée dès 1944 alors qu’il n’avait que 12 ans, s’étend sur presque huit décennies, et en tout cas sur plus de 60 ans si l’on ne prend en compte que les textes auxquels l’auteur lui-même attribuait une certaine valeur (il a commencé fin 1961 à écrire ∈, qu’il lui plaisait de désigner par la périphrase « le livre dont le titre est le signe d’appartenance dans les théorie des ensembles », et il a publié des livres jusqu’en 2023). Elle embrasse, qui plus est, tous les genres, de la poésie à l’essai en passant par le roman, le théâtre, la traduction, le récit de voyages, les mathématiques et même le manuel de go dans des textes souvent si expérimentaux qu’il semble plus juste de dire qu’ils « déjouent » les taxonomies usuelles, plus qu’ils ne les exemplifient. Roubaud a aussi participé à (et même été un pilier de) deux mouvements majeurs de la littérature française de la seconde moitié du XXe siècle, l’Oulipo et la revue Change. Il a en outre été un passeur, traducteur ou adaptateur de la poésie médiévale, de la poésie japonaise classique, de la poésie des amérindiens et de la poésie américaine moderne ou contemporaine.
On comprend qu’il est difficile et même sans doute dénué de sens de proposer en quelques pages une présentation exhaustive de cette œuvre monumentale ; pour autant, je ne voudrais pas seulement en rester à une introduction trop lointaine. J’aimerais entrer dans le vif, donc parler vraiment de quelques aspects de son œuvre. Ils seront nécessairement peu nombreux – en l’occurrence, ces quatre-ci : l’événement ; la forme ; le projet ; la théorie poétique – en espérant qu’ils puissent jouer le rôle de points cardinaux, à partir desquels vous pourrez vous orienter à votre tour dans cette entreprise totale, qui semble avoir le secret désir d’absorber toute la littérature pour la recommencer.
Pour point de départ, je proposerai une citation qu’on trouve au début de La Fleur inverse, un essai important sur les troubadours que Roubaud a publié en 1986 :
« Écrire des poèmes, composer de la poésie dans les conditions contemporaines est un exercice un peu difficile, on en conviendra. S’obstiner dans cette voie suppose (en tout cas pour moi) le choix d’un modèle, la référence à une époque favorisée, où la poésie fut, et brilla. J’ai choisi la Provence du XIIe siècle. On peut penser la poésie à travers les troubadours, leur exemple. La poésie la plus contemporaine, pour survivre, doit se défendre de l’effacement, de l’oubli, de la dérision par le choix d’un archaïsme : l’archaïsme du trobar est le mien.
L’idée de poésie comme art, comme artisanat et comme passion, comme jeu, comme ironie, comme recherche, comme savoir, comme violence, comme activité autonome, comme forme de vie, idée qui fut celle de bien des poètes (ceux que je préfère) dans la tradition européenne, et tout récemment encore celle de Raymond Queneau, je l’ai faite mienne, et j’en vois l’exemple premier chez les troubadours. »
Cette citation n’est pas en tant que telle difficile à comprendre ; j’attire simplement l’attention sur la liste qui ouvre le deuxième paragraphe, et la manière dont chaque terme déplace le précédent. On passe de « l’art » à « l’artisanat » et « la passion », et de là au « jeu », à « l’ironie », à « la recherche », au « savoir » – chaque terme à la fois commente et s’oppose au précédent, le complète et le traduit. Plus étrange : du « savoir » à « la violence ». Et ces deux derniers termes : « activité autonome », et « forme de vie ». Il est intéressant de noter, je crois, que cette énumération, de même qu’elle n’oppose pas l’érudition et l’ironie, refuse de trancher entre une conception plutôt « lyrique » de la poésie (passion, violence, forme de vie) et une conception plutôt « formaliste » (artisanat, jeu, recherche). On peut d’ailleurs noter que l’essai d’où je tire cette citation – une monographie fort savante – paraît la même année que Quelque chose noir, un recueil de poésie qui est souvent lu comme un cri déchirant parce que c’est un livre de deuil. Souligner que ces deux livres (l’essai et le recueil) paraissent en même temps (c’est d’ailleurs aussi le moment de la mise en branle du cycle du Grand incendie de Londres dont je parlerai assez longuement plus bas), est une manière pour moi de pointer que le « cri déchirant » apparaît sur fond d’un rapport extrêmement riche et concerté avec la tradition – une tradition lointaine, enfouie, complexe. De sorte que la force de Quelque chose noir tient peut-être au fait que ce n’est pas seulement « un cri déchirant » mais que c’est plutôt la rencontre ou la superposition d’un cri déchirant avec une haute tradition intellectuelle. La poésie comme « violence », oui, et comme « érudition ».
Tous les livres de Jacques Roubaud – et singulièrement les livres de poésie publiés entre 1967 et 1991 – sont le résultat d’une telle « superposition ». Je la détaillerais ainsi : au niveau des causes, superposition de la tradition et de l’événement, et, au niveau des modalités d’expression, de l’érudition et du chant. On pourrait dire que le livre de poésie naît lorsque un événement agit comme un coup de poing dans une tradition, forçant le poète à articuler un chant qui est à la fois violemment lyrique et très concerté formellement. Quelque chose noir est explicitement le résultat d’un tel coup de poing – Roubaud notant à plusieurs reprises que le livre a dû regagner la parole sur l’aphasie consécutive à la mort de l’aimée :
Méditation du 12/5/85
Je me trouvai devant ce silence inarticulé un peu comme le bois
Du reste, Roubaud l’a révélé plus tard dans le cycle du Grand incendie de Londres, l’écriture du « livre dont le titre est le signe d’appartenance dans la théorie des ensembles » était déjà une « réponse » à la mort de son frère Jean-René, et même (c’est encore Roubaud qui nous l’apprend) une alternative à son propre suicide. L’événement qui est à l’origine du poème (la mort d’un frère) déteint sur lui ; la mort coule dans les veines de ce livre qui est aussi une lutte du poème contre cette même mort. Voici l’un de ces poèmes, qui garde une touchante tonalité mallarméenne, dans son lexique (la proue, le néant) comme dans sa prosodie (c’est un sonnet d’octosyllabes) :
la mort soumise se dévoue
elle me vient colporter l’ombre
que les étoiles désencombrent
le ciel en chemise de boue !
ô mort j’ai souffert sur ta roue
j’ai su tes pointes lu tes nombres
j’ai goûté ta parole sombre
ramé le néant sur ta proue
j’ai rêvé, presque pu descendre
seul au poignet de tes méandres
fleuve incurieux et dans tes eaux
j’ai voulu ne jamais connaître
l’oubli comme aux jaunes fenêtres
la main referme les rideaux
La mort d’un proche est un événement terrible, évidemment. La rencontre amoureuse est au contraire bien sûr un événement heureux. La célébration de l’aimée qui en découle, par l’intermédiaire de filtres plus ou moins épais, se retrouve dans Trente-et-un au cube (1973) qui hybride l’amour des troubadours avec la poésie traditionnelle japonaise, et Autobiographie. Chapitre X (1977) où la figure d’Éluard est si présente. Et ce sont ces deux bras – poésie de la mort, poésie de l’amour – qui se rencontrent tragiquement dans Quelque chose noir (1986) et La pluralité des mondes de Lewis (1991), puisque l’événement qui joue le coup de poing dans l’abdomen de ces livres, c’est la mort de l’aimée elle-même – en 1983, Alix Cléo Roubaud est victime d’une embolie pulmonaire.
Jacques Roubaud est donc un « poète lyrique » : il tire son chant de l’événement qui le frappe. Mais, je l’ai suggéré, c’est aussi un « poète formaliste ». Il compose des sonnets ; est attentif à l’artisanat ; sa poésie est érudite. De sorte qu’il semble échapper à l’alternative qui a structuré la poésie des années 1980 et 1990 à travers la trop fameuse Querelle des formalistes et des lyriques – querelle par certains égards aussi absurde que celle qui opposerait les culs-de-jatte et les manchots. Certes les culs-de-jatte, du fait de leur absence de jambes, sont devenus si habiles avec leurs bras qu’ils ont des raisons de trouver leurs membres supérieurs plus utiles que leurs membres inférieurs – et peuvent à bon droit se moquer des pauvres manchots qui n’en disposent pas ; mais les manchots, quant à eux, devenus si habiles de leurs jambes, sont également dans leur droit lorsqu’ils plaignent les culs-de-jatte qui en sont privés. Il est bienvenu que chacun soit fier de ce dont le hasard l’a pourvu… mais ne vaut-il pas mieux encore mobiliser l’ensemble de nos membres ? Les sportifs ne méprisent ni leurs bras ni leurs jambes ; et les poètes ni la subjectivité ni la forme qui la module.
En tout cas, c’est un fait que les poèmes « lyriques » de Roubaud sont aussi très expérimentaux. J’ai parlé plus haut du « livre dont le titre est le signe d’appartenance dans la théorie des ensembles », né comme une réponse à la mort ; c’est un volume qui se présente dans une forme complexe, et même à vrai dire, dans une double-forme. D’un côté, en effet, c’est une immense partie de go (chaque poème valant un pion, dans ce jeu japonais dont Roubaud a été l’un des introducteurs en France) ; et d’un autre côté, c’est une variation autour du sonnet – le livre comprend en effet des sonnets de toutes formes. On pourrait s’étonner de cette formule « des sonnets de toutes formes », dans la mesure où le sonnet lui-même est censé être une « forme fixe » : 14 vers, organisés en deux quatrains et deux tercets. Mais ce qui intéresse Roubaud dans le sonnet, ce n’est pas la fixité de la forme : mais au contraire de percevoir et faire jouer (on a noté dans la citation de La Fleur inverse cette proximité du jeu, de l’érudition, de la recherche et même de la violence) les variations dans la tradition, et de les prolonger en étendant le domaine de cette forme – avec des inventions du type sonnets courts (repris à Hopkins), sonnets en prose, sonnets de sonnets, sonnets blancs, etc. De même avec le livre suivant, Trente et un au cube (1973), qui doit son titre au fait qu’il est composé de 31 poèmes de 31 tankas chacun, chaque tanka comportant 31 syllabes (sous la forme 5-7-5-7-7) – forme que Roubaud reprend donc au Japon médiéval et notamment au Shinkokinshū (anthologie datant du 10e-13e siècle, c’est-à-dire contemporaine des troubadours), mais qu’il rend folle et pour toute dire, monstrueuse !
En tout cas, il faut bien voir qu’il n’y a pas plus d’opposition entre expérimentation et tradition, qu’il n’y a d’opposition entre lyriques et expérimentaux. Il suffit de penser à deux des grands modèles de Roubaud, qui forment d’ailleurs des jalons cruciaux entre les troubadours et la modernité : Dante et Pétrarque. Ce sont deux grands sonnettistes, deux grands joueurs de mots et inventeurs de formes ; deux grands formalistes ; deux grands érudits. Mais ce qui résonne dans leur œuvre, justement à travers et par cette précision dans l’invention formelle, c’est le rapport à la mort et à l’amour qui se joue dans l’événement de la mort de l’aimée (Béatrice pour Dante, Laure pour Pétrarque). J’aurais presque envie de dire que toute poésie se joue précisément dans ce point d’indistinction où le plus lyrique devient le plus formel, et réciproquement[1].
Cette rencontre (du lyrique et de l’expérimental), qui pourrait paraître improbable, est la traduction poétique de ce que j’appellerais la rencontre de l’événement et du système. Car là aussi, on pourrait considérer qu’il y a une contradiction franche entre l’événement, qui est l’irruption de l’imprévisible, et ce qui prend chez Roubaud le nom de « Projet » – c’est-à-dire un système où vient s’intégrer tout ce qui est écrit, une totalité décidée a priori où toute chose trouve sa place, une structure planifiée où rien n’aura eu lieu que ce qui devait avoir lieu. La contradiction entre l’événement et le système est franche, car par définition un événement est ce qui déjoue le système : c’est l’imprévisible que le système n’a pas planifié et qu’il ne saurait ramener à sa loi. La traduction poétologique de cette contradiction peut se figurer dans la différence entre le recueil (ou comme l’appelait Mallarmé « l’album ») d’une part, qui fait figurer les uns à côté des autres une pluralité de poèmes-événements clos sur eux-mêmes, chacun valant comme une totalité ou une monade, et le livre (ou « le Livre ») d’autre part, qui se veut une totalité organique, dont la conception précède la composition des pièces qui s’y insèrent en y jouant comme les parties d’un tout. Cette contradiction me semble d’autant plus vive que Roubaud a toujours mis l’accent sur l’importance de la mémoire du lecteur : recevoir un poème, pour lui, c’est d’abord l’apprendre par cœur. Or, on voit bien ce que signifie apprendre un poème-événement, un individu-poème (et même plusieurs) ; mais comment apprendre tout un Livre, avec son architecture complexe ? Comment se remémorer un Projet ?
Vous vous souvenez que dans la citation de La Fleur inverse par laquelle j’ai commencé mon intervention, Roubaud parlait de la poésie comme « forme de vie » générale. Ce qui dans son œuvre exprime le mieux cette globalité est la centralité pour son travail de ce fameux « projet » dont je viens de commencer à parler. Certains auteurs composent des poèmes, puis les recueillent. D’autres composent des séquences, puis les agencent. Certains composent des livres (avec leur architecture) et d’autres vont jusqu’à composer des cycles de livres. Mais le projet est une totalité qui se situe encore au-delà du cycle : c’est un cycle de cycles, et chez Roubaud le projet articule un cycle poétique, un cycle mathématique et un cycle romanesque.
En vérité, il est assez difficile de faire la part entre la réalité du projet et son mythe : et je vais moins parler du projet tel qu’il était, que tel qu’il peut apparaître aujourd’hui à travers ce que Roubaud en a dit. Voici un résumé très rapide : à la suite du suicide de son frère, l’auteur fait un rêve, qui lui dicte un programme se déclinant en trois ensembles, une partie poésie, une partie mathématique et un roman intitulé Le Grand incendie de Londres. Il présente les choses ainsi dans un article de 1995 récemment repris dans Poétique, études (2025) :
« Ce jour-là [le 5 décembre 1961] j’avais décidé de mettre en commencement d’exécution un programme de vie, un programme de travaux et de jours, que je ne voyais pas encore très précisément, mais dont je savais qu’il devait comporter de la mathématique, de la poésie et de la prose, en particulier de la prose de roman.
Je savais cela parce qu’au cours de la nuit j’avais rêvé un rêve (rêvé n’est pas, n’était pas pour moi une activité familière ; je suis un sceptique du rêve (l’étant de la mémoire) ; plus, je ne serais pas loin d’affirmer que les rêves n’existent pas). À mon réveil il m’était apparu que ce rêve était décisif et qu’il impliquait tout ce programme que je dis (mais qui était alors encore très vague). De plus il imposait une décision de vie générale, globale, et de nombreuses décisions particulières, locales. […] En m’éveillant, j’ai su que ce serait un roman, dont le titre serait Le Grand incendie de Londres.
Il accompagnerait un Projet, qui serait un projet de Poésie ; & de Mathématique. »
Le « livre dont le titre est le signe d’appartenance dans la théorie des ensembles » de 1967 est donc en fait la première pierre d’un ensemble beaucoup, beaucoup plus vaste. Dix-sept ans après ce commencement, en 1978, Roubaud écrira un texte étonnant, publié en 2014 sous le titre Description du projet. Il est étonnant non seulement parce qu’il essaie de décrire en détail cet ensemble, mais aussi parce qu’il se situe à un moment charnière où Roubaud semble hésiter entre poursuivre et abandonner sa composition.
À partir de cette date, en effet, et surtout à partir de 1985, le projet n’est plus seulement une armature générale secrète, un système sous-jacent, présent mais invisible, au sein duquel les poèmes doivent trouver place et sens : il devient l’objet même du souci de Roubaud, et plus encore, le thème central explicite du cycle de six récits intitulé Le Grand incendie de Londres (1989-2008), que Le Grand incendie de Londres (1989), ensuite désigné sous le titre « Destruction », inaugure. Au cours de ces quelques 3000 pages, Roubaud raconte comme ce projet lui est venu, comment il a essayé d’en être à la hauteur, mais aussi comment il a échoué et enfin – plus troublant – comment il est en train d’opérer cet échec par sa narration même. Je reviendrai plus bas sur ce dernier point. Notons pour l’instant ce fait déjà remarquable, que le projet n’est plus un cadre, au sein duquel pourraient apparaître, plus ou moins contraints, des événements (la mort d’un proche ou la rencontre de l’aimée) – mais devient l’événement lui-même, qui sépare un avant et un après dans la vie de son auteur. Dans l’article que je viens de citer, Roubaud écrit encore :
« J’ai entrepris mon Projet le 5 décembre 1961. J’ai pris acte de son échec définitif le 24 octobre 1978. Entre ces deux dates, dix-sept années ont passé, moins 42 jours. Que 17 années encore se passent (moins quarante-deux jours), et la date atteinte est celle du 12 septembre 1995.
J’ai commencé à écrire en prose le 11 juin 1985 (je me cite : « Ce matin du 11 juin 1985 (il est cinq heures) pendant que j’écris ceci sur le peu de place laissé libre par les papiers à la surface de mon bureau… » Du 24 octobre 1978 au 11 juin 1985 il y a 6 ans, 7 mois et 18 jours. Si je compte 6 ans, 7 mois et 18 jours après le 5 décembre 1961, la date atteinte est celle du 23 juillet 1968.
Ce jour-là exactement, j’ai conclu que mon projet de poésie et mon projet de mathématique (première étape) étaient terminés et j’ai entrepris la deuxième étape, celle du Projet proprement dit, et simultanément la composition du roman supposé l’accompagner, Le Grand incendie de Londres. »
On l’entend, Roubaud prend beaucoup de plaisir à calculer, et place les chiffres au centre de sa réflexion, chiffres qui lui offrent sans doute une manière de conjurer les hasards de l’existence – dans cette grande dialectique de l’événement et du projet à travers laquelle j’essaie de présenter son travail. Mais ce qui m’intéresse le plus, dans la citation que je viens de donner, c’est au contraire (au contraire de la clarté que sont censés nous donner les chiffres) l’espèce d’ambigüité qui me semble à l’œuvre dans son travail : j’ai dit qu’il avait écrit Description du projet (un livre optimiste sur la réalisation dudit projet) en 1978 ; or en 1995, Roubaud situe précisément en 1978 son abandon…Réciproquement, il cite pour le commencement d’une prose censée être située (1985) bien après l’abandon du projet (1978) les premiers mots d’un livre intitulé Le Grand incendie de Londres (1989) qui reprend exactement le titre du roman qui devait parachever ce projet ! Faut-il dire de ce cycle de six textes qu’il réalise une sorte de point d’indistinction entre la réalisation et la destruction du projet ?
C’est ce que je voudrais suggérer pour finir, en commençant par proposer l’idée suivante : ce point d’indistinction, c’est ce qui signale justement l’événement. Un événement, c’est en effet toujours quelque chose dont la signification est par nature en jeu au moment où il se réalise. L’événement porte une possibilité et son contraire : le sens de la Révolution française, au moment où elle a lieu, est fondamentalement ouvert et même indécidable. L’événement est ce qui doit se dérouler, se déplier, déployer ses effets, pour que l’on puisse finir par dire, à l’issue de son déroulement, quel était son sens. (Il a fallu se batailler longtemps, après la Révolution, pour s’accorder sur ce qui s’était passé et le sens que cela avait – et ce n’est pas tout à fait fini). Il me semble que ce cycle de six récits fait exactement cela, il crée un lieu d’indistinction entre la réalisation et la destruction du projet, qui permet à Roubaud de trouver ce point où ce qui surgit (le coup de poing du réel) et ce qui est prévu (le projet, la planification) ne s’opposent plus, car le récit se fait l’événement du projet lui-même. Solution grandiose à un problème insurmontable.
Le Grand incendie de Londres ne commence pas, en fait, par les lignes citées plus haut (« Ce matin du 11 juin 1985… »), car celles-ci sont précédées par un avertissement, écrit en 1978 justement, et qui débute ainsi :
« En traçant aujourd’hui sur le papier la première de ces lignes de prose (je les imagine nombreuses), je suis parfaitement conscient du fait que je porte un coup mortel, définitif, à ce qui, conçu au début de ma trentième année comme alternative à la disparition volontaire, a été pendant plus de vingt ans le projet de mon existence. »
Soyons sensibles à l’importance de la dimension « performative » de la parole – dimension qu’on associe généralement à la poésie. « Performatif », cela signifie que parler, ce n’est pas seulement « dire » quelque chose (un contenu, une thèse), c’est aussi « faire » quelque chose. La poésie, c’est peut-être parmi les genres de discours celui qui ne se contente pas de « dire » ce qu’il dit, mais qui compte (par la forme, notamment) sur le fait que son dire soit aussi un geste. Le poème dit quelque chose, mais aussi il chante (avec ses allitérations, ses rimes, son rythme) ; il loue ; il aime ; il rit, il pleure ; il « brise » le pain comme Ponge dans le Parti pris des choses. Bref, il agit. Et ce qu’il fait ne va pas nécessairement dans le même sens que ce qu’il dit. Les « Correspondances » de Baudelaire parlent de la nature, par exemple, mais font carillonner les colifichets de la forme la plus artificielle qui soit, le sonnet avec ses rimes et ses falbalas – et ce paradoxe est fécond. Ici, Roubaud dit : Regardez ce que je fais, en écrivant je détruis mon projet. Évidemment, la performativité du texte étant devenue son thème même, il y a quelque chose de vertigineux : il ne faut plus simplement distinguer le « dire » du « faire », mais mettre en évidence que l’auteur « dit faire » quelque chose. Il dit « Je détruis », or est-ce qu’il le fait vraiment ? Est-ce que, comme dans les « Correspondances », le dire (même si c’est un dire faire) ne dissimule pas un faire plus profond qui lui serait secrètement opposé ? En clair, est-ce qu’il ne prétend pas détruire pour mieux réaliser par derrière ? Car qu’est-ce qu’il écrit, en disant « je détruis mon projet » ? Le Grand incendie de Londres, c’est-à-dire un texte qui a précisément le titre du projet (même s’il prétend y ajouter des guillemets qui le mettent à distance, ces guillemets ne sont pas présents sur la couverture). C’est ce que je voulais dire par « indistinction » : dans ce récit, la destruction performative du projet ressemble à sa réalisation même.
Pour parvenir à cet exploit, Roubaud est en fait d’une certaine manière obligé d’opérer une tabula rasa. On l’a vu dans le court extrait cité plus haut, Le Grand incendie de Londres repart en quelque sorte du degré zéro de la littérature : l’auteur dit l’heure qu’il est, décrit ce qu’il a autour de lui. Il touche son bureau, prend connaissance de ce qu’il a juste en face de lui. L’écriture même répond à une contrainte qu’il énonce (selon le deuxième axiome de Roubaud, « une contrainte est racontée par le récit qu’elle engendre ») : écrire tous les matins à heure fixe un récit, sans jamais revenir en arrière, ni le reprendre. Le Grand incendie de Londres n’est donc pas seulement le récit de la destruction du projet ; c’est aussi un redépart qui mène (« performativement » : dans son faire) le texte irrémédiablement de plus en plus loin de cette destruction même, vers laquelle (dans son dire) le récit revient pourtant sans cesse. À partir d’un rien, d’un point zéro – « Ce matin du 11 juin 1985 (il est cinq heures) pendant que j’écris ceci sur le peu de place laissé libre par les papiers à la surface de mon bureau… » – le récit accouche d’une cathédrale narrative qui est à la fois la réalisation du projet et sa destruction : l’événement même, en son ambiguïté absolue, se dégageant comme une onde de sens à la surface du système.
Pour conclure, je voudrais dire deux mots du rapport de Roubaud à la théorie. Il nous a offert avec la Vieillesse d’Alexandre (1978) un essai désormais classique sur les métamorphoses du vers français. On peut en contester le diagnostic, au parti pris un peu historiciste, selon lequel l’histoire du vers serait linéaire (alexandrin – crise – vers libre) ; on peut aussi être sceptique quant aux remèdes (car les « contraintes » oulipiennes ne sont pas des conventions partagées par les lecteurs, et ne peuvent donc avoir le même statut esthétiques que les formes traditionnelles qu’elles sont pourtant censées remplacer – raison pour laquelle « une contrainte doit être racontée par le récit qu’elle engendre », sans doute, alors que jamais sonnet n’eut besoin de faire son coming-out) ; mais on ne peut contester le talent analytique, la précision, la virtuosité de Roubaud dans la lecture qu’il nous propose d’un siècle pourtant très dense d’une poésie très hermétique, à commencer par ses lectures prosodiques magistrales de Rimbaud. D’autre part, il formule (parmi beaucoup d’autres affirmations) dans un autre texte important, Poétique. Remarques (2016), une thèse sur les rapports de la poésie à la mémoire – thèse également contestable, mais que je mobilise moins pour son éventuel contenu de vérité que parce qu’elle me paraît symptomatique de la manière dont l’événement et le système se dialectisent dans son travail :
1055 La poésie est mémoire de la langue
Je l’avoue, je ne sais même pas exactement ce que signifie cette proposition, que Roubaud aura lui-même qualifiée de « thèse centrale » de sa poétique. Dans certains essais, il s’efforce de l’illustrer ; dans d’autres, de la démontrer ; dans d’autres encore, il suggère qu’il faudrait la prendre telle quelle, sans argumenter, comme une intuition ou un axiome. Si pour ma part je dis qu’elle est symptomatique, c’est parce que, comme je l’ai avancé plus haut, Roubaud a beaucoup souligné l’importance de la mémoire des poèmes ; et par là, je ne vise pas quelque chose d’abstrait et d’énigmatique comme « la mémoire de la langue », mais quelque chose de tout à fait pratique : en apprenant des poèmes par cœur, et même en écrivant de mémoire – Roubaud composait en marchant, et retenait les vers l’un après l’autre, notamment dans La forme d’une ville change plus vite hélas que le cœur des humains (1999). Si je parle de cela pour finir, c’est que la mémoire me semble être une autre figure de cette dialectique entre l’événement et le système que j’ai essayé de présenter. Un événement arrive, puis il laisse une trace dans ma mémoire. Cette mémoire qui accueille l’événement est un genre de « système des événements ». Une sorte de projet en négatif, donc : une structure organisée, mais involontaire et relative au passé, au lieu d’être planifiée au futur. Or, cette mémoire ne se contente pas d’être une « machine enregistreuse » qui fait une place à l’événement ; elle est ensuite capable, cette fois comme « machine génératrice », de faire remonter à la surface une nouvelle vague de sens, c’est-à-dire un souvenir : alors elle me rappelle cet événement qu’elle avait stocké (éventuellement tout un poème, jadis appris par cœur). Or – je voudrais finir sur ces mots – si la poésie est un cadeau pour nos vies, c’est que cette « activité autonome », la poésie, sait transformer – par art, artisanat et passion, par jeu, par ironie, par recherche, par savoir, par violence – un tel « souvenir » en « événement », de nouveau. Oui, par ce mystère de travail, l’événement, passé par la mémoire et resurgissant, peut donner lieu à un nouvel événement de langage, qu’il faut alors appeler « poème ». Parfois, il faut l’appeler « Livre ». Et parfois, il faut l’appeler « Projet ».
Pierre Vinclair
[1] Dans cet esprit, on peut par exemple pointer ce fait qui peut sembler incongru, mais courant chez Roubaud, que son assez austère livre théorique, Poétique. remarques (2016) comprend 15×317 propositions parce que 317 est le nombre de poèmes du Canzoniere de Pétrarque, ce brûlant recueil de poésie amoureuse.
