Poetsong, ou comment s’y prendre pour faire coucou à un merle dans le chant du signe jusqu’à faire le poème.
En ouvrant le dernier livre de Pierre Vinclair, le lecteur est d’abord en terrain connu. Les textes qui le composent relèvent de régimes d’écriture variés : poème versifié livré par fragments, proses discursives, explications de textes (Poe, Ponge), extraits de journal personnel, etc. Leur point de départ est la rencontre avec la série photographique Des oiseaux de l’artiste coréen Byung-Hun Min. L’ensemble, servi par un remarquable sens de l’observation (jamais démenti de livre en livre), est d’une grande richesse. Tous ces pages forment des notes d’atelier en vue de l’écriture d’un poème pour le festival « Oser l’oiseau ! » : comme souvent chez Vinclair, le texte documente, agrémenté de nombreux marqueurs du quotidien, sa propre écriture (le poème fini est donné dans la dernière partie du livre). C’est à la fabrique du poème que nous sommes conviés.
*
Vinclair prolonge dans ce volume – procédons par cercles concentriques – un questionnement mené de longue date sur la différence entre la langue et le monde. Tout son travail tend à la réduire le plus possible à une valeur différentielle (un écart entre deux variables de même nature). Le poète ne peut tout à fait se résigner au constat liminaire que « le monde [des oiseaux] est étanche à/notre langage » (p. 20) et, si l’oiseau « prend de court les conventions linguistiques humaines » (p. 24), le livre œuvre à nier leur irréconciliabilité.
D’une part, parce qu’il n’existe pas d’oiseau tant que la langue ne l’a pas dit. Qu’on n’aille pas voir là une affirmation idéaliste, non : Vinclair est un réaliste, mais d’un réalisme qui n’ignore pas que nous ne percevons que ce que nous sommes capables de nommer – la réalité, c’est la langue. Mais ne savoir que les noms ne suffit pas à faire langue : le nom de l’oiseau dans tel ou tel idiome « n’est pas vraiment son nom » (p. 41). L’être-oiseau reste absolument inabordable, intraitable par le langage. C’est ce que nous rappellent, dès le début du livre, les foulques macroules (un oiseau d’eau) : bout de monde, bout du monde, dont l’auteur lui-même s’étonne de l’éruption dans sa langue et que les mots « appell[ent] en vain » (p. 22). Il y a du Lacan au principe de la pensée de Vinclair : la réalité n’est pas le réel (sur quoi la langue ne peut pas opérer). La plupart des confusions sur le réalisme viennent de ce que cette distinction est inaperçue. Pas de poésie qui ne soit de la langue déchirée par la chose inassimilable (j’appelle cela, pour ma part, la « lande »). Vinclair la nomme « hors-cadre/du réel tout/nu » (p. 75).
D’autre part, parce qu’il n’y a pas de langue tant que l’oiseau ne l’a pas montrée. C’est que l’oiseau « ne se prend pas les pieds dans le tapis du langage » (p. 49). Le mystère de notre langue, nous pouvons mieux parvenir à l’aborder, non à partir de la langue, mais à partir d’un autre mystère, du mystère radicalement autre de l’oiseau (de son image, de son chant). Les oiseaux disparaîtraient du monde, que nous ne pourrions plus parler.
*
L’originalité de Birdsong tient, sur le plan compositionnel, au dialogue entre le texte et les photographies de Min. Comme le dit d’emblée Vinclair, les images ne font voir les animaux que » sur leurs marges, près des angles » (p. 12). Il appartient à la poésie de recadrer l’oiseau.
L’image rappelle au poète, qui se veut « un oiseau comme tout le monde » (p. 43), qu’il est un drôle d’oiseau. D’abord parce qu’il est un mammifère. Le propre du mammifère, c’est l’effacement. La trace de la biche dans la neige maintient le vestige d’une présence éclipsée quand notre perception s’en mêle. C’est une représentation[1]. Le mode d’être de la signalétique mammifère est le « ça-a-été ». Si l’on n’a pas tout oublié de son petit Barthes de poche, on se souviendra que c’est également sa définition de la photographie analogique : pas d’image dont le contenu ne doive pas être présent devant l’appareil de prise de vues pour que sa reproduction en fixe l’empreinte sur la pellicule photosensible. Min traite les oiseaux photographiquement, à savoir comme des mammifères réduits à leurs stigmates : relégués dans le noir, expulsés dans des coins, enfouis sous des branches. Jamais le petit oiseau ne peut sortir d’un appareil photo. Le poète, lui, est un mammifère… qui se comporte comme un oiseau. Et que fait l’oiseau ? Là où le mammifère se cache, l’oiseau s’expose : il se met le plus haut possible sur un arbre et se met à chanter à tue-tête en claironnant urbi et orbi qui il est, au sommet de quel arbre il se trouve, de qui il est amoureux. Il publie sa présence. Mammifère et photographe font le choix de la présence évoquée ; oiseau et poète, celle de la présence convoquée. De l’exhibition. C’est à se demander – et certains ornithologues l’ont fait – si l’oiseau, qui est un drôle de poète, n’a pas un territoire pour chanter.
*
Il faut des images, en poésie aussi, laissant de côté la figuration mimétique (Vinclair insiste : où sont vraiment les oiseaux dans ces images ?). L’oiseau, dont nous ignorons tout du mode d’être au monde, est, on l’a vu précédemment, intraduisible. Là où bon nombre de récits écologiques recherchent l’empathie en s’appuyant sur une illusoire univocité de l’étant et en repliant les sens les uns sur les autres, la poésie travaille plutôt les enchevêtrements (j’emprunte ce mot à Bruno Latour dont la pensée innerve le livre) et les déplacements différentiels pour ouvrir le sens. Nous entrons là dans le noyau magmatique de l’ouvrage.
L’écocide en cours a permis de « libérer [les oiseaux] de ces pénibles chaînes allégoriques » (p. 90) par lesquelles la poésie antérieure les conviait pour penser l’humain (La Fontaine ou Baudelaire viennent immédiatement à l’esprit). La poésie doit pouvoir accueillir les oiseaux pour eux-mêmes en « un lieu qui […] les protège et les aide » (p. 89). Là se tient toute la difficulté qui ne cesse de hanter Birdsong. Comment y parvenir dans le temps, sans précédent pour l’existence humaine, d’un éloignement irréversible des contacts animaux, ayant largement déserté nos modes de vie ultra-urbanisés et s’étant vus réduits à des relations d’êtres humains à êtres humains (comme en témoigne nos rapports à nos chiens et nos chats) ? Comment y parvenir quand nous ne croisons pratiquement jamais les oiseaux dont on entend parler ici, sinon au zoo, dans un documentaire télévisé ou un reportage pessimiste, et que, cela nous arriverait-il une ou deux fois in vivo au cours de notre vie, nous ne les reconnaîtrions probablement pas dans leur singularité, alors même que la catastrophe nous a rendus théoriquement plus sensibles à l’en-soi des animaux dans le moment de leur agonie historique ? Comment y parvenir quand le poète ne connait rien – comme la plupart de ses contemporains – aux oiseaux ?
Pour bien parler des oiseaux, le poète a deux possibilités : s’y connaitre en oiseaux, s’y connaitre en poésie. Les deux ensemble feraient un bien mauvais ménage, et la seconde est de très loin préférable à la première. Vinclair n’en fait pas mystère et avoue sa totale inculture dans les affaires aviaires : ce n’est pas une défense, c’est un sauf-conduit. Le poète poétise. Ce n’est pas grand-chose puisque « l’extinction des oiseaux n’est pas linguistique » (p. 94) ; mais c’est ce que la poésie fait. La poésie, qui est le poiein (le « faire ») originel, peut contribuer à organiser la vie ici-bas – littéralement – sous de meilleurs auspices. Nous, et le monde avec nous, vivons aussi dans notre langue. La poésie peut « fabriquer un espace énergétique » (p. 93). Vinclair en propose plusieurs noms – n’oublions pas qu’il s’agit d’une réflexion en train de se faire. Celui qui l’occupe le plus est le « paradis » (p. 67). Ce que serait un paradis pour les oiseaux par les oiseaux, bel exemple d’enchevêtrement anthropo-animal, voilà qui n’est pas traductible parce qu’impénétrable par nous… qui ne sommes pas des oiseaux (du moins pas pour l’instant). En revanche, nous pouvons désanthropomorphiser le paradis, concept théologico-humain « anti-ornithologique » (p. 85), à défaut de pouvoir l’aviariser. Ainsi le paradis des oiseaux, où la mésange ferait le mauvais ange (l’ange n’a que faire du langage), doit-il pouvoir accueillir la cruauté du vautour et la laideur du dindon. Il serait finalement plus « catholique » – universel – que le nôtre : l’enfer des oiseaux, c’est ici et maintenant. Est-ce à dire, on est en droit de poser la question, que l’oiseau n’est plus comparant (de l’homme) parce qu’il nous humanise ? Qu’il n’y a pas d’individu humain avant l’expérience des oiseaux ? Nous voyons que ce pas-grand-chose peut tout bouleverser.
Vinclair veut cerner « “ce qui compte” […] en parlant des oiseaux » (p. 43). La voix humaine parle parce qu’elle répond à une voix qu’elle n’entend qu’en lui répondant. Être poète, c’est savoir écouter. Si les anges parlent, disait Duns Scot, ce n’est que pour pouvoir s’écouter. Est-ce aussi le cas des oiseaux ? Pour le dire dans les mots de Jean-Louis Chrétien (La voix nue), « la voix seule dit le propre, mais il n’est de voix qu’altérée par ce qui lui donne la parole, irrémédiablement ». Cette voix antérieure, à laquelle nous donnons notre parole, peut revêtir plusieurs noms et n’est parfois même pas une voix. Ce peut-être un chant (comme Vinclair y revient par le jazz vers la fin). Ce peut être un voir. Dans tous les cas, « ce n’est qu’un poème » (p. 113).
Etienne Vaunac
Pierre Vinclair, Birdsong, avec des photographies de Byung-Hun Min, Klincksieck, 2026, 145 p.,
21 €
[1] Représenter ne veut pas du tout dire « présenter une deuxième fois [re] », mais « rendre présente la chose [res] », à savoir qui ne l’est pas (comme dans le cas de la démocratie représentative).