Pascal-Alex Vincent, “Yasujiro Ozu, une affaire de famille”, lu par René Noël


René Noël propose une traversée de l’univers d’un cinéaste très lié au monde de la poésie et de la peinture



Pascal-Alex Vincent, Yasujiro Ozu, une affaire de famille, préface de Wim Wenders, Éditions de la Martinière, Carlotta, 2023, 207 pages, 35,90€


Le dynamisme de l’image

Le pas gagné, Yasujiro Ozu l’incarne, observe André Bazin tenant trois négatifs à la main, mieux qu’aucun autre cinéaste japonais, signe sans doute qu’une ligne de maturité a été franchie par le cinématographe en dépit de bien des obstacles inhérents à une pratique de l’image plus qu’aucune autre en première ligne quant aux pressions des modes, de la bourse et des lignes de production uniformisant les thèmes et les techniques de tournage. Quel sens du rythme ! s’exclame-t-il, nul doute qu’un nombreux public en dehors du Japon se pressera un jour pour voir ses films, assure-t-il, tout autant, et pour d’autres raisons qu’il acclame déjà les films de Kenji Mizoguchi et d’Akira Kurosawa, dont il a les extraits négatifs devant lui à côté de ceux d’Ozu.

Ozu compose chaque image minutieusement, car ce qui importe, dit-il à l’occasion à Chishu Riyu, acteur, puisqu’il s’agit de faire, d’inaugurer des interactions des gestes, des attitudes, des positions des uns et des autres par rapport aux objets usuels de la vie courante, c’est d’abord le mouvement, thème et propos de l’image qui se substitue de fait à toute idée, à toute psychologie. Ce qui revient à filmer l’énergie, le rythme. Ce que perçoivent rapidement ceux qui tout d’abord peuvent éprouver une déception à la vue de scènes banales de la vie quotidienne, aussi bien que les visiteurs de musée passent devant des objets peints sans s’y arrêter, cherchent des yeux des portraits, puis reviennent à ces natures mortes et perçoivent la matière peinte selon des appuis et des profondeurs neufs, ni plus ni moins que La maison dans les bois de Maurice Pialat, 1971, feuilleton télévisuel, a pu déconcerter les spectateurs avant que certains d’entre eux y voient sa réalisation la plus probante.

Cette façon d’interagir dans l’espace, Ozu la cherche intuitivement depuis son entrée au studio de la Shochiku en 1923, le grand tremblement de terre de Tokyo de la même année interrompant son apprentissage d’assistant des chefs opérateurs Kenzo Sakai et Michio Midorikawa en 1924, puis, après un an de service militaire volontaire, de troisième assistant du cinéaste burlesque Tadamato Okubo, période où naît son amitié avec Hiroshi Shimizu, précurseur du cinéma néo-réaliste, et c’est en 1927 qu’il réalise son premier film, Le sabre de pénitence, premier et dernier film de costume d’Ozu. Le cinéma muet exprime une liberté d’agir qui n’est pas tant spontanée, qu’elle répond au cahier des charges des studios. Ce que Ozu, une histoire de famille, permet de suivre pas à pas là où le journal d’Ozu, elliptique, est souvent lacunaire, ouvrage qui restitue une vie, 1903-1963, du cinématographe, les images, les notices de films perdus, les principaux collaborateurs du cinéaste et amis, témoignent ici d’un art de l’image à part entière tenu pour tel par les poètes, les peintres et les photographes de son époque sensibles aux langages des objets, des tableaux et architectures, les paysages interlocuteurs à part entière de ses films, ainsi que les distances et les angles de vue distribuant des géométries qui élargissent le champ du présent, surprenant le passé devenu tout autre et ainsi lui-même dans ses métamorphoses.

S’appuyant sur les gestuelles, la vie quotidienne des classes sociales défavorisées disséquées par les cinéastes américains admirés par Ozu, nombre de cinéastes japonais cherchent à dégager envers et contre les politiques fluctuantes, les censures, les états de guerre et les impératifs économiques des studios, une originalité permettant d’enrichir leur grammaire cinématographique tout en se donnant les chances de tourner à nouveau, puisque Ozu lui-même signe chaque année un contrat pour la réalisation d’un ou plusieurs films jusqu’à la fin de sa vie. C’est ainsi qu’il s’attache à la vie des employés de la classe moyenne aussi bien que les poètes et nombre d’écrivains qu’il lit, avec lesquels il parle à bâtons rompus des nuits entières, ainsi de Naoya Shiga, un de ses meilleurs amis, et réalise peu à peu des films de plus en plus personnels, alors même que leurs thèmes et leurs intrigues sont de plus en plus ténus. Jusqu’à aboutir à Été précoce, 1951, où de la première image, alors que la famille déjeune et prépare sa journée et jusqu’à ce que les uns les autres sortent, Ozu filme les gestes et les déplacements des uns et des autres sans aucun contre-sens ou scorie. Un sens du rythme ici abouti qui a frappé André Bazin et a influencé nombre de cinéastes, dont Won Kar-wei, l’harmonie des arrondis, des cercles, ne se limite pas à une beauté formelle désincarnée – à un jeu esthétique qu’il admire dans la peinture et la poésie de son époque et qui participe de ses compositions de plans – coupée de la réalité sociale, mais naît des liens familiaux, des enfants, des parents, des grands-parents et de la tante, jouée par Setzuko Hara, dont les attentions, les attitudes et les expressions mutuelles déterminent les mots et les gestes. Le film de bout en bout agit sous le signe d’un hors cadre, d’un espace-temps, d’une forme de modernité qui n’est ici plus constituée de fragments isolés, aléatoires, soit des images involontaires cachées au sein d’une filmographie, mais d’un flux continu figurant l’invisible vecteur de changement en chaque plan et séquence du film.
   
La tension entre liberté et non-liberté en dehors même des formes de censure politique, économique, culturelle, sociétale, est constante dès ses débuts, et ses réponses filmiques ne sont jamais définitives. À cet égard, Les frères et soeurs Toda, 1941, équivaut à une esquisse, un lavis, une gouache, une peinture à main levée exécutée avec brio, témoignage d’autant précieux que son journal n’est pas écrit durant cette période, Ozu filmant alors autant aidé par les formes d’expression de sa période muette, quand il a pu, par exemple en 1930, s’exercer en réalisant pas moins de sept films d’une heure environ en cette seule année, qu’inspiré par ses nouveaux moyens d’expression, et notamment la caméra placée à quatre-vingt-dix centimètres du sol. Le décès du père après l’ultime photo de famille aux premières minutes du film, la désinvolture du fils cadet, soit les mondes contraires et antagonistes nés à l’ère Meiji, sa mère et sa sœur dont il deviendra bientôt le tuteur en lieu et place de son aîné, ainsi qu’Ozu le sera lui-même de sa mère et de son jeune frère, et alors même que parti en Chine au pied levé gagner sa vie – Ozu quant à lui ira en Chine appelé sous les drapeaux, Ozu et la guerre, p.78-84, son époque faite de multiples guerres entrecoupées de périodes de paix, période très documentée dans ce livre – rompant avec une vie d’oisiveté, il réapparaît un an plus tard pour la cérémonie de l’anniversaire du décès de leur père et laisse éclater sa colère de savoir qu’elles ont été si mal reçues, traitées de facto en subalternes par ses frères et soeurs, beaux-frères et belles-soeurs, film qui voit la caméra faire des plans moyens, de transition, hésiter, soit autant d’à-propos, d’instantanés plus que d’imperfections, le mouvement pris à sa source ainsi qu’il filme à ses débuts, ici à la rencontre d’intuitions quant aux moyens formels aptes à restituer les mémoires depuis le présent, signe d’une fluidité de notre temps, d’un dynamisme de l’image qui éclaire autrement les traditions et les tient dans le flux, les aléas des trajectoires de la lumière nocturne, de la vie. 

René Noël

Pascal-Alex Vincent, Yasujiro Ozu, une affaire de famille, préface de Wim Wenders, Éditions de la Martinière, Carlotta, 2023, 207 pages, 35,90€