Sous la langue, tant de silences. Dans la langue, tant de musiques. Pourtant dans la douleur naît le poème-cri.
Arrière-silence ici, c’est d’abord simplement ceci : une poète y recense, sans peur ni gloriole, les divers mutismes auxquels sa petite enfance l’a particulièrement exposée, et dont les hasards (?) mis ensemble constituent l’amont silencieux d’où l’on devine que coule son écriture. Mutisme d’abord d’une nurse (et bonne) alsacienne sourde-muette – ne sachant dire que le « grommellement spongieux » d’un « jajaja » – qui la gardait (efficacement, mais inintelligiblement). Mutisme d’un père – écrivain ardent et névrosé – passant des journées closes à bâtir une introuvable voix dans son bureau, et à peu près silencieux dès qu’il s’en extirpait. Mutisme d’une grand-mère de langue allemande, accueillante et juste, mais à laquelle on avait interdit – pour ne pas contaminer le pur français en formation de la petite Michèle ! – d’exprimer sa germanité, donc de s’exprimer tout court ! Mutisme technique d’une mère gagnant seule, au-dehors, l’argent familial, et rentrant du travail peu disponible, peut-être épuisée, et que l’enfant suit surtout (et comprend), allongée en bas de son lit, dans la muette respiration de son sommeil. Une petite armada de bâillons vivants, donc, une conspiration de taciturnités, qui semblait s’être liguée là, devant l’enfant Michèle, pour tenir spécialement haute la barre (et plutôt onéreux le tarif !) de l’expressivité permise !
Il n’existe peut-être pas d’arrière-sens à ce qu’on dit ou écrit, même inspiré ou profond, car le sens est plutôt un résultat (contingent, et venant après-coup) – et le résultat de forces, d’aspirations et empêchements en nous qui n’ont peut-être pas, eux, de « sens ». Le sens vient alors dans et avec ce qu’on exprime, ni derrière ni avant. Mais qu’il y ait un arrière-silence, une sorte d’« arrière-pays » de l’expression poétique, c’est bien possible. Car si la prose, étymologiquement, est ce qui avance droit, ne va pas fantaisistement à la ligne, chemine « carrément » et continue sans suspendre sa course de parole, la poésie, elle – nombrée et rimée ou non – quitte à son gré le sol de ses lignes (semblant planer au-dessus d’elle), interrompt souverainement son propre cours pour reprendre autrement, semble se délester de sa propre substance (alors que, dit Alain, une prose est toujours « chargée d’actions et d’objets ») pour faire respirer à loisir le monde qu’elle porte. La parole poétique paraît, sinon hésiter, du moins reprendre en amont d’elle ses points d’appui, renégocier sans cesse ses inflexions, repartir arracher au silence la suite de ce qu’elle en avait tiré. Un prosateur peut et doit oublier et trahir l’enfance de sa parole (parce que toute intrigue est adulte, et toute synthèse de vies est lucide), mais le poète vient plutôt y rebaigner sa voix, en reprendre consignes, y faire renaître, par capricieux à-coups, ce qu’il veut dire. Et l’arrière-silence, ici, est opérant, travaille dangereusement, se permet de prendre les rênes de la mémoire imaginative au travail.
Comme dans l’image, initiale (et qu’on ne quitte plus vraiment) d’un piano familial – tout sauf anodin – où la toute jeune Michèle apprend à jouer. Il sera plus tard (littéralement) mis en pièces par un amoureux borderline, mais tout de suite, dès l’enfance, dès les premiers doigtés, ce long instrument noir est monstrueusement investi et peuplé par l’auteure :
l’origine du monde
j’ouvrais en catimini ton haut et lourd couvercle
et entrevoyant ton fond mystérieux je pensais confusément
à quelque chose comme le sexe de la grand-mère et de la mère
d’où j’étais sortie gluante
– la grand-mère la mère et moi emboîtées les unes
dans les autres comme des poupées russes –
le sexe était profond et noir il sentait l’humus l’urine
le fumier fertile (…)
après la mort de la grand-mère
quand je soulevais ton haut et lourd couvercle
j’étais persuadée que la grand-mère était enterrée
dans tes abysses spongieux
il y avait je le savais ses os au fond de ton trou caverneux
chaque fois que je jouais sur tes 88 touches 52 blanches et 36 noires
(personne n’avait le droit d’entrer dans la pièce sauf le chat mélomane qui miaulait toujours à contre-temps)
les os friables de l’aïeule résonnaient en même temps que les cordes
et je priais pour eux …
.
C’est comme une version gore du clavecin de Diderot, ce système caché de cordes vibrantes, ce faisceau de touches pincées par la nature qui nous environne et qui se pincent souvent elles-mêmes (Le Rêve de d’Alembert) – et qui est chez lui, avec les images de l’essaim et de l’araignée, la clé d’un être vivant sachant faire vibrer (hiérarchiquement et harmonieusement) la matière même qu’il est, jouer de ses propres fibres pour se faire sentir ce qu’il est, mais ici, en version « corps massif de piano-ossuaire », où le silence sur ce qu’est naître devient comme une interdiction de savoir naître. Vingt pages ici dans « L’origine » (p.11-35) formant ensemble exceptionnel, d’une vigueur et d’une franchise géniales : réellement un chef-d’œuvre de justesse et d’acuité comme on en lit peu souvent, même chez les auteurs marquants. Il faut suivre ici ce clavier qui se donne aux doigts d’enfant sans jamais lui tendre la main. Piano répondant aux pressions premières sans davantage expliquer comment, sous son sombre couvercle, se forment ses sons qu’un larynx ne lui aura ouvert le capot de son articulation pour clarifier sa production de sons sensés. On est donc né sans savoir naître, on meurt sans savoir comment le corps pouvait « jouer » de sa vie : l’enfant transi, terrifié, saisit que ce sera à ses propres efforts d’apprendre à l’instrument à s’exprimer : il doit civiliser lui-même la machine inconnue, en David chargé d’instruire Goliath de sa propre force, devant agir pour lui donner voix. Un travail dont on s’ignore capable tirant du monstre noir la clarté sonore qu’on en espère et jusqu’à ses silences sensés ! Vivre est pour un corps faire jouer les restes de vies passées enfouies en lui, c’est pérenniser devant soi l’énigme non-résolue de l’auto-animation. Leçon du massif et noir piano : la vie qu’on reçoit emporte aussitôt son secret, la vie qu’on laisse le reforme à jamais pour les suivants. Il faudra pouvoir toujours jouir sans jamais savoir comment : chacun, héritant de la cargaison inconnaissable, fait jouer, à son tour, le même sens inaccessible. D’où l’image si perverse et si juste de l’enfant rampant ainsi sous la bête :
… portant en moi la mémoire des restes de la grand-mère enfouis à l’intérieur de toi
nous étions en transe toi et moi
jusqu’à l’arc-en-ciel rythmique de l’orgasme
et je finissais par m’endormir couchée sous toi
les mains sur ta pédale douce et moite couverte d’un miel sonore onctueux (p.16)
Mais, le piano quitté, la parole, ainsi lestée de silence (ou plutôt : bien décidée à ne valoir que « tamisée » par lui, p.48), peut prendre plaisir à elle-même. « Père-silence, Grand-Mère Silence et la Jajaja » gardaient leurs impossibilités, que l’art de Michèle convertissait en simples (mais libres) limites d’authenticité et de maturation d’une parole qu’elle se permettait de porter :
… les trois muets gardaient le plus possible silence
mais moi j’éprouvais de la joie à parler
à mastiquer avec mes dents de lait chaque lettre de l’alphabet
à sucer lentement les mots comme des friandises sucrées
et bientôt – extase suprême – à apprendre à lire et à écrire
dans Oui-oui va à l’école (p.48-49)
Et puis, la vocation d’écrivain : quel silence plus éloquent que celui d’un livre ? Et comment serait-on mangé par des loups dont on écrit la fable ? Cette marche silencieuse des mots et des idées contourne la mort, rouvre sans mal l’instrument du larynx, et rédige autrement la sauvage énigme de la vie. D’autres vertus du silence se révèlent aussi, à mesure du livre, dans les puissances du mime (du mime Marceau, l’auteure explique l’exceptionnelle légèreté par le constat qu’il « n’a pas de langue à porter » !), de la danse (par Bausch et Carlson, rencontrées un jour ensemble, elle juge que plus sa bouche se tait, mieux un corps danse), des 4’33 » du morceau de silence de Cage (dont elle suggère qu’il fait littéralement « tomber » la musique « hors d’elle-même »), de Harpo Marx (ses yeux seuls parlent pour ne pas salir le monde d’un sens qui n’y serait pas utile ou bienvenu), ou du Silence d’Odilon Redon (une méditante aux « yeux nacrés mi-clos », deux ongles sur les lèvres, semblant se refuser à dire plus que ne peut une image). De Debussy enfin, ici introduit par cinq mots : Être artiste : inventer le silence).
Il y a aussi ce passage prophétique et pudique (une prophétie paternelle est toujours gênée aux entournures, d’une gêne cachée dans sa banale confidence) où, enfant, Michèle demandant à son père : Quelle est la plus belle chose dans la vie ? s’entend répondre : « La rencontre ». C’est, bien sûr, pour lui préparer l’après-père, et c’est aussi indiquer par « rencontre » que l’avènement d’une présence mutuelle est l’événement inter-humain même : c’est amorcer un lien dont on renonce à être seul juge, et qui vous promet ce qu’on ignore. Le père balbutie alors peu distinctement ce qui, selon lui, dignifie toute rencontre : Il faudrait qu’il y ait toujours une part de silence entre les deux êtres. Seule la confiance participe à ce qu’il faudra découvrir, et son « mot » d’ordre est un silence. Un silence qui nous fait rejaillir du cœur de l’autre ou rien. C’est ainsi formulé – parfaitement – quelques pages plus loin : Il y a rencontre si le silence de l’autre nous chante).
Mais ce chant de retour est sans transcendance ni sûreté. Le silence très exigeant qui « chante » ici rappelle celui qu’évoquait Comte-Sponville dans un petit texte (« Bribes sur le silence ») des années quatre-vingt : un silence qui demande, non la prière, mais son abstention (car la prière n’est qu’un bavardage de l’esprit, qui veut oublier le silence de Dieu, et prétend répondre au Verbe, et non, comme notre vrai silence, au silence même de l’Univers). « L’épaisseur de silence » que traverse une prière, dit Comte-Sponville, est nulle, alors qu’elle n’acquiert quelque dimension que dans l’aveu ou la confidence. Là donc, seulement, le silence « est transparent au vrai », ajoute-t-il. Là seulement, la vérité n’offense pas le silence – parce qu’elle s’y soumet. Et Michèle Finck, pareillement, écrit pour briser le mensonge – même si elle attribue (p.191) à la poésie une double capacité que le philosophe ne lui reconnaîtrait pas : arracher une parole au silence, et un silence à la parole. Mais c’est qu’elle précise qu’on ne se tait pleinement qu’à deux, même tragiquement (comme lorsque « l’amant-de-sa-vie » démantèle littéralement le clavier de son piano, dans une délirante jalousie d’équarisseur de talents). Pourtant, la poète accorderait au philosophe cet étonnant diagnostic de présence :
Chacun est nu sous ses vêtements, et c’est ce qu’on appelle être habillé. Chacun est silencieux sous ses mots, et c’est ce qu’on appelle parler (« Une éducation philosophique », 1989, p. 380). On ne parle juste qu’en connaissance de source. Mais, s’il la savait, que resterait-il à exprimer au poète ?
On savait le talent de l’auteure, et l’importance de l’œuvre. Mais ce livre-ci, dans « L’origine » comme on l’a dit, mais se prolongeant dans les parties I (Les Muets), II (La femme-silence), VI (La leçon de silence) et VII (Neige) – qui développent ce qu’on en espérait – a là des moments extraordinaires, qui feront date pour chaque lecteur et renouvellent l’impact même du silence. On y sent vraiment la poète, à la fois égarée et résolue, vivre ce que décrit Valéry : « Je le sentais, mais je ne me le disais pas si clair ; je n’avais pas les notions qu’il y fallait. Je tâtais l’obscur avec les coudes, sans mains » (Cahiers, II, p.1319). Si l’animal entend le silence (s’en alerte ou s’y rassure), seule la pensée consciente écoute le silence, et la parole rend articulable à et en d’autres cette écoute même. Faire entendre, par exemple, le phonème « vide » dans l’« évidemment » continûment et exclusivement lâché par le père sénile (p.62-63), c’est consentir plénitude au Silence qui vient. Car il n’y a de toute façon pas d’arrière-vide ; tout reste possible à qui s’est lavé ainsi (comme disait Comte-Sponville) « non de silence, mais de mensonge ». Ainsi, derniers mots de ce livre, (p.207-208) :
l’
arrière-
silence
est
en
avant
de
nous
là
où
le
silence
inconnu
respire
Marc Wetzel
Michèle Finck, L’arrière-silence, Arfuyen, janvier 2026, 224 pages, 18€
