La douceur rouge des étoiles de Laurent Fassin, une composition de mots et de silences pour laisser remonter la mémoire.
Le livre de Laurent Fassin se présente sans autres signes de ponctuation que les blancs, l’usage des capitales et de l’italique : espacements des lettres, intervalles entre deux mots, sauts de lignes, sauts de pages avertissent que le poème compose d’emblée avec le silence. Rien pour étonner après Mallarmé ou André du Bouchet ; mais dans une postface intitulée « Polyphonie, silence et verticalité », l’auteur se dégage de leur travail, centré sur l’espace de la page conçue comme un tableau, et invoque plutôt un modèle musical, l’enjeu étant de laisser surgir par la poésie l’intensité du silence, comme sait le faire la musique plus que la littérature. Il dit chercher à jouer sur toutes les durées possibles du silence, de la pause au seizième de soupir, et à élaborer une polyphonie, qui permettrait au lecteur de ne plus attendre la fin de la mélodie du poème pour qu’apparaisse l’harmonie d’ensemble. C’est pourquoi le lecteur est invité à lire ces pages selon une double dimension, à la fois horizontale et verticale.
Le livre s’éloigne aussi du modèle mallarméen par une syntaxe très différente, me semble-t-il, car ici les espacements et la typographie ne jettent pas des ponts syntaxiques vers une suite dont la formulation serait longuement différée : la phrase se comprend dans une proximité presque immédiate, le plus souvent dans l’espace de la page. Les phrases sont souvent nominales ou brèves ; la subordination y est présente mais couvre le plus souvent un ou deux vers, sans ramifications baroques. La syntaxe est donc en accord avec la mise en page dispersée : les vers forment des blocs de sens, des éclats sur la page blanche. Et le format à l’italienne du livre permet d’espacer encore plus le vers, demandant parfois à l’œil d’en chercher la fin à l’autre bout de la page, pour recomposer une continuité toujours menacée ; ainsi lit-on p. 32 « il me semble » avant de trouver à la ligne suivante et douze centimètres plus loin : « que la mort m’assemble », si bien qu’un travail physique est demandé à l’œil et à l’oreille du lecteur, qui œuvre à sa façon à ce rassemblement.
Mais le livre sait aussi faire entendre d’autres rythmes, en particulier dans ses dernières pages, où le poème « Le Dit de la rivière », dont le refrain évoque celui d’une chanson, se présente en phrases plus longues, en propositions plus complexes, comme si la phrase voulait construire une continuité plus ample, plus vaste et tentait de suivre le temps dont la rivière est l’image ou le vecteur.
Le livre dans son ensemble dit une temporalité, même si elle est trouée, plus qu’un espace. Même le cahier de reproductions de tableaux de Benoît de Roux, qui introduit une autre forme de silence, manifesté par la couleur de paysages abstraits, sans titres, où apparaît parfois un visage, œuvre à sa façon à ce modelage temporel. Ce temps est celui de l’enfance, à jamais perdue et même toujours perdue, comme le disent les tout premiers vers du livre, ceux du poème « Où se perdent les traces » : « Perdu d’avance le paradis d’enfance ». Perdu d’avance, certes, mais on entend dans les allitérations et les assonances de ces quelques mots que ce qui est distendu par le blanc de la page est rassemblé par la prosodie, et de tels vers s’inscrivent durablement dans la mémoire.
Ce poème, comme d’autres dans le livre, part du vide : « La gravité le feu ont entraîné le monde entre falaise et vide » (p. 10). Et ce temps est donc aussi celui du deuil et de l’élégie, de la perte de l’enfance, des amis, des proches : « Plus là l’ami » (p. 21) et plus loin « Un voile noir recouvre / les glaces et les miroirs » (p. 22). Ces poèmes intimes font écho au titre du livre, La douceur rouge des étoiles, emprunté à un vers de Georg Trakl, O, die purpurne Süβe der Sterne, dans le poème de janvier 1914 An einem Frühverstorbenen (À un jeune mort), qui évoque la mort brusque et prématurée d’un jeune compagnon de jeu. Les blancs, ces trouées de silence, sont les traces de l’effacement du temps, de l’âge. Le poème « Le souffle » le formule ainsi : « Le souffle feuillette la mémoire / L’absence blanchit ses pages » (p. 37).
Le rabat de la première de couverture évoque lui aussi Trakl, par une lettre de Rilke qui écrit en 1915 à propos du poème Hélian : « il m’a bouleversé par ses distances internes, on le dirait bâti sur des silences, ses lignes sont comme des clôtures autour de l’ineffable illimité : comme des barrières dans un pays plat, par-dessus lesquelles l’espace enclos ne cesse de recomposer une grande plaine impossédable » (traduction de Jaccottet, Correspondance, Seuil, lettre 133). Laurent Fassin a fait de ce pays plat le lieu de la mémoire car la temporalité à l’œuvre est celle de la remémoration, de l’anamnèse. Deux poèmes sont datés. « Hier Après Toujours », daté du 11 janvier 2015, quelques jours après les attentats des 7-9 janvier 2015 en région parisienne, énumère des noms propres issus des traditions juives, musulmane et chrétienne. Le titre, où se heurtent les majuscules, suggère comment la parole aide à avancer dans le temps, à l’explorer ou à le construire : non pas par une élaboration syntaxique complexe, qui jetterait des passerelles par-delà l’abîme, mais en avançant par à-coups, par sauts, dont chacun renforce l’espoir d’une durée précieuse. Le poème « Place au printemps » est daté, lui, « Pourim 5779 – mars 2019 ». Sous le signe du judaïsme, le temps qui est rassemblé ici est celui de la mémoire plutôt que de l’histoire : Zakhor, « souviens-toi », comme le rappelait le titre du grand livre de Yerushalmi.
Car ce qu’a conçu Laurent Fassin dans son livre est bien une méthode pour recouvrer une mémoire par-delà le silence. L’anamnèse (« En fermant les paupières je plonge jusqu’aux racines », p. 126) l’aide à remonter à l’enfance, mais pas seulement. Le poème « Sous les étoiles », où il est question de Berlin et des Stolpersteine, dit : « Dans les yeux les pas des disparus l’égarement sans un mot » (p. 79). La distance entre les mots mesure ici la discontinuité des pas ainsi que l’effacement, la disparition et l’assassinat. Mais le pas à pas du poème, son mot à mot, est la forme de la lutte entreprise contre l’effacement de la mémoire. D’une autre façon, ce combat apparaît aussi dans « Contre l’immensité » : les mots « Enfoui le temps » (p. 118) sont espacés selon un procédé cher à André du Bouchet mais avec une autre fonction, car le blanc, en gagnant les mots eux-mêmes, les enfouit dans le silence du même geste qu’il dit l’enfouissement du temps. On voit que la poésie peut faire autre chose que simplement signifier le silence, et qu’elle se rapproche là de la musique.
Mais s’agit-il d’enfouir le temps ou de le rejoindre ? S’agit-il d’enterrer le temps ou d’adopter la forme du silence et de l’effacement pour en rapporter quelque chose ? En ce cas, il ne s’agirait pas d’un simple mimétisme élégiaque, de dire l’absence par l’absence, mais d’un recours tactique au mimétisme, d’une sorte de théâtre de la mémoire, qui ne se résigne pas à l’abandon et à la perte – et ce combat contre le deuil est peut-être autre chose qu’une mélancolie. Le livre ne se risquant pas à formuler la signification du silence, c’est au lecteur d’en décider.
Patrick Werly
Laurent Fassin, La douceur rouge des étoiles, peintures de Benoît de Roux, L’Atelier contemporain, septembre 2025, 144 pages, 25 €.
Extrait du « Dit de la rivière »
Au dit de la rivière
par-delà les fourrés
j’eusse aimé lier
nos voix en un matin de mai
Extrait de « Polyphonie, silence et verticalité »
De même que dans l’écriture musicale les voix volontiers se superposent, l’écriture poétique, sans renoncer à l’horizontalité qui préside à son essor, reconduite de ligne en ligne et vers après vers, pourrait à sa façon se concevoir polyphonique. Que si les conventions d’écriture nous portent à suivre la ligne mélodique pour ne percevoir qu’à la fin une harmonie d’ensemble, il paraît envisageable que, certes dérangés quelque peu dans nos habitudes mais l’esprit stimulé par suite de ce dérangement, nous trouvions tout compte fait à notre goût les combinaisons multiples que favoriserait une lecture à double entrée, horizontale et à la fois verticale, reconnaissant ainsi au poème une étonnante capacité à se métamorphoser sans cesse.