Jacques Laurans médite sur Duke’s Big Four, document (1973), où Ellington révèle, dans le secret d’un studio, son art ultime.
Dans le souvenir et l’amitié de Jacques Réda
« Son corps emplit tous les vides de sa musique ; quand on ne le voit pas, il semble qu’il manque quelqu’un, mais quand on le voit, même ses solos de piano acquièrent la plénitude sonore d’un Quartette. »
Geoff Dyer, « Jazz Impro »
Non, je ne rêvais pas. Et le personnage principal, Duke Ellington,
n’était pas en représentation ; il ne jouait pas sur une scène, devant
un vaste public ; il était simplement là, en personne, sans fard ni jeu
de lumière ; il était réel, et de façon étrange, c’est parce qu’il me semblait
si proche, et si naturellement lui-même, que sa présence en était légèrement
retardée.
Los Angeles, 8 janvier 1973.
Au cœur de la nuit. Quand la ville dort, couchée dans son lit de sable,
comme au plus profond d’un rêve et du sommeil.
À cette heure, nul ne sait ce qui se joue entre les murs du studio Pablo
de Norman Granz. J’imagine une façade blanche, sans ornement ni fenêtre,
une construction légère qui se remarque à peine.
Ici, quatre jazzmen de haut rang sont réunis en secret.
C’est l’inimaginable rencontre du quartette Duke’s Big Four.
Ces pages sont le fruit d’un désir, d’une passion, qui n’auront fait
que croître au fil de chaque vision, et d’une écoute presque sans fin.
Un jour, parmi de nombreuses archives de films sur l’œuvre de Duke
Ellington, je découvre ce document filmé, sans générique ni nom d’auteur ;
une simple captation, à l’état brut, de l’enregistrement d’un Quartette éphémère.
Il est fort probable que l’on doive l’existence de cette rareté à Norman Granz,
célèbre producteur, éditeur et organisateur de concerts qui, en 1944, fut également
le directeur artistique du film légendaire de Gjon Mili, Jammin’ the Blues.
Soudain, une porte s’ouvre à l’intérieur d’un lieu clos, que sa projection
sur un écran nous autorise à voir sans être vu.
Mais comment retrouver la secousse de cet instant, et décrire cela ;
cette vision soudaine, ce premier effet qui nous confond à une présence
à la fois réelle et intouchable ?
Là, devant le rectangle de mon petit écran, une image sombre, un peu trouble,
et sans attrait, me révèle un visage aussitôt reconnu : celui de Duke Ellington
dans ses dernières années ; c’est un visage plein de réserve, qui ne se regarde
pas ; un visage grave, effacé, loin de tous les regards, de la scène et du spectacle.
Dès cette première image, la noblesse de l’homme s’impose ; elle se fixe
à travers ses traits, et son silence, toute son élégance naturelle.
Ce n’est pas une belle image, mais c’est une image vraie, sans façon ;
une image qui ne saurait en cacher une autre ; elle nous révèle de front
la teneur de ce document brut qui n’obéit qu’à la seule trajectoire d’une œuvre
en cours, comme saisie au vol de ses instants.
J’ai vu le regard de Duke un peu perdu, comme exilé dans une pensée, ou
une rêverie ; un regard ailleurs, plein d’autre chose que nous ne pouvons savoir,
ni traduire d’aucune autre façon.
Le studio est limité à son seul emploi, à sa nécessité, et rien ne nous préparait
à la rencontre d’un tel objet, dans ce lieu si contraire à l’artifice d’une mise en scène.
Ne reste que cette atmosphère un peu vague, bercée par des voix, et des mots
à peine entendus.
On ignore l’ordre des choses, et chaque enchaînement se fait comme
par voie naturelle, avec cet art de jouer léger, dans un subtil détachement.
Au commencement, perce une voix sourde ; une voix sans visage
ni personne ; on ne peut la reconnaître ni même s’en approcher.
Aucun prélude, aucun signe clair n’apparaît encore, mais lorsque
le guitariste Joe Pass amorce un premier thème, c’est un peu comme
s’il le cherchait, et Duke, qui est à ses côtés, entend cet appel.
Puis à nouveau, une voix, et une autre, qui se perdent dans le fond
du studio. On ne sait jamais qui parle vraiment, tandis que se prolonge
tout un mélange d’accords et d’instruments, de percussions et de bruits
divers avec, au centre, quelques notes claires, comme en cascade, du guitariste
Joe Pass.
Être vierge de toute annonce, comme de tout savoir, et revenir au plaisir,
à la surprise de ce premier instant.
Ici, on joue presque dans le noir sans savoir si l’on est au cœur de la nuit.
Cela semblait venir de si loin, comme une image perdue refaisant surface ;
et soudain, ce regard et ce visage aimé, vraiment nu, désarmant.
Chez Duke Ellington, pianiste, le sens de la rupture, ou du discontinu,
n’est pas simple tournure de style ; il répond à la conception d’une forme
en mouvement, jusque dans la résonance la plus profonde de ses accords,
et du silence.
Approche variable, modulée par petites touches, tonalités successives qui,
peu à peu, façonnent le jeu, puis la phrase, jusqu’à la pleine éclosion du thème.
Toutefois ici, à partir d’une œuvre en formation, qui se cherche et se répète,
comment lier, et accorder ensemble notre regard et notre écoute ? Quel mode
d’écriture saurait traduire cette mise en forme progressive, contenue
dans l’intervalle d’une recherche à la fois si entière, et affirmée ?
En un mot, de quelle manière fixer ce qui ne cesse d’apparaître, de s’ouvrir,
et menace à tout instant de s’effacer ? : « À l’insaisissable, le sonore est lié, nous
rappelle Jean-Christophe Bailly, et c’est pourquoi l’écoute, malgré sa promptitude,
sa vivacité ou sa patience, reste toujours imparfaite et tendue, tout se passant
pour elle comme si cela vers quoi elle tend était en train de fuir et de se dérober. »
Ainsi, en permanence, nous restons suspendus à cette variation, à cette avancée qui
ne se conçoit que dans la permanence du jeu, son dynamisme, sa nouveauté.
Nous ne sommes jamais au repos.
Avant l’introduction du premier thème, Duke Ellington reste à l’écoute, observe,
croise le regard de l’opérateur qui le filme déjà.
Un fond sonore continu se nourrit à la même source.
Caméra au poing, un filmeur sans visage se lance à la poursuite de
quatre musiciens en improvisation libre. C’est un homme discret qui n’entre
jamais dans le cadre. Il se déplace avec légèreté, et glisse comme un danseur.
De son côté, Duke est au sommet de son art pianistique ; si dense et si sonore.
Quant à son autorité naturelle : il lui suffit de peu, d’un geste, d’un seul regard ;
et l’on comprend aussitôt.
Sa phrase, parfois comme une ligne simple, épurée qui, sous ses doigts,
s’imprime dans toute sa résonance et son éclat. Tout cela se voit, et se découvre
sans effet ni démonstration.
Je pense aussi à ces moments d’écoute et de détente, de durée variable :
transition nécessaire et partagée, que nous montre ce document, toujours
à la même hauteur.
Duke Ellington tel qu’en lui-même ; tout en puissance et majesté.
Au-delà d’une certaine lassitude, l’homme ne présente qu’un seul et même
visage : un visage grave qui, parfois, nous regarde en face.
Le film a déjà commencé.
En écrivant cette petite phrase, je m’attache au caractère particulier de ce
document filmé, à cette période d’attente, de mise en place, comme filmée
entre deux actes ; avant que quelque chose ne commence, et toutefois, sans
qu’il nous soit possible d’en connaître le véritable début.
L’espèce de fascination qu’un tel document exerce chez un amateur demeure
en partie liée à la présence soudaine de chaque musicien, à leur expression
naturelle, qui se confond toujours à l’instant vécu, que ce soit dans une séquence
proprement musicale, qui se joue et se rejoue sous nos yeux, ou bien, en d’autres
périodes en marge de son exécution. Ainsi ce document brut, inconcevable, qui
semble venir de nulle part, mais dont l’origine cependant ne fait aucun doute.
En effet, quelques semaines après l’enregistrement de This One’s for Blanton —
en duo avec le contrebassiste Ray Brown — Norman Granz parachève au plus
vite l’œuvre complète de Duke Ellington, en formant un Quartette sans
lendemain. Mais la surprise est trop forte, ou peut-être trop belle, pour réaliser
l’existence réelle d’un tel objet ; ce qui survient en l’espace d’un instant rencontre
malgré nous une forme d’obstacle, de résistance, tant il est difficile de le
concevoir : cette chose unique, et si directe, déborde de son cadre ; comme Duke
Ellington lui-même ne peut s’absenter totalement de sa propre image.
Ici, toute une manière d’être et de jouer semble se décider au feeling,
comme à l’intérieur d’un petit cercle invisible, et sans faille.
Là, où la présence de chacun demeure inséparable de celle de l’autre,
toujours dans la transparence et le partage d’une meilleure écoute.
« De la critique : comment décrire le phénomène musical ?
Simplement par l’énoncé, aussi près que possible des faits »,
nous rappelle André Hodeir.
Toutefois, dans le cas présent, faits et gestes se mêlent plus confusément
à l’élément musical ; cet objet se trouve ainsi confronté à la lecture d’un double
énoncé : celui d’une présence directe, forte et continue, inséparable de l’œuvre
en cours d’exécution.
Il arrive aussi que mon écoute se détourne parfois de son propre objet,
qu’elle soit distraite par l’apparition d’une image extérieure. À cet instant,
une autre perspective s’ouvre à ma conscience, multiple et plus lointaine,
dans le souvenir et le croisement d’autres images.
À propos du lieu d’enregistrement de Duke’s Big Four : est-ce bien ce que
l’on désigne parfois comme l’envers du décor ? Non, pas exactement ; ici,
ce serait davantage l’endroit d’un lieu sans décor. Un arrière-plan étranger
au simple spectacle du dehors ; là où l’on cultive l’ombre et le retrait, dans
l’amitié et le secret d’une dernière rencontre.
Dans la trame imprévisible des images de Duke’s Big Four, chaque séquence
se lie à l’autre dans un enchaînement second.
Ici, dans ce lieu nécessairement clos, le jazz ne se représente pas, il s’éprouve
et se définit comme un art de vivre et de jouer au plus près de soi, et de l’unique
instant.
L’œuvre, qui est encore à venir, sait se faire attendre, et le dieu Ellington
demeure toujours dans son règne : grand maître de son art et le luxe du piano
seul.
Ce qui est si précieux à voir, et à revoir, ce sont aussi ces périodes d’attente, de
flottement, qui, sans marquer de véritable écart, ou de rupture,
s’intègrent sans heurt aux séquences précédentes.
J’observe le Duke avec attention dans ces petits intervalles où se glisse parfois
un nouvel accord, certaine tournure de phrase, juste avant de rejouer le thème
initial.
Puis vient l’image du Quartette dans sa dernière version, sur ce tempo medium
qui m’a toujours semblé celui du rythme idéal, dans son bel équilibre et sa
mesure, lorsque toutes les composantes du thème se rejoignent à la même
hauteur, dans une forme complète, égale, et toujours harmonieuse.
On imagine parfois l’opérateur assiégé, comme à l’affût, toujours à l’écoute
de ce qui n’apparaît qu’une seule fois, et sera bientôt perdu.
Car, ici, c’est aussi le fait d’une double perception dont il s’agit de rendre compte :
sans le moindre retour possible.
Plaisir de voir à l’œil nu, de vivre au plus près le fait musical en dehors de toute
forme de spectacle et de représentation.
Ce qui nous ravit encore, en marge de l’œuvre elle-même, ce sont certaines
dérives et autres glissements, certaines échappées avec leurs petits déraillements ;
tout ce qui, dans cet espace mesuré, dérape et se déloge, vire soudain vers d’autres
rives dans un entre-deux incessant : entre l’art et la vie.
En 1971, deux années avant la création de son ultime chef-d’œuvre, Duke
Ellington enregistre The Intimate Ellington qui, dans ses parties en petite
formation, annonce l’étonnant Quartette de Duke’s Big Four.
The Intimate Ellington contient notamment deux compositions en forme
de portrait, et d’autoportrait : Edward the First, le père de Duke Ellington, et
Edward the Second, ou le Duke par lui-même.
Dans sa présentation de l’œuvre, Stanley Dance écrit : « Edward the First
et Edward the Second sont de vivifiants exercices avec une section rythmique,
dans un domaine qui réclame sensibilité et intensité critique, s’il vient à manquer.
Sa propre autorité, ici, est impérieuse. »
Cet autoportrait est à double titre admirable dans toute sa puissance et son éclat :
rythme léger, dansant, accompagné de quelques accords massifs, très serrés, puis
retour de la mélodie dans un registre toujours plus aigu ; notes saillantes, piquées
droites jusqu’à l’extrême bord du clavier. Enfin, un dernier accord soutenu dans
toute sa profondeur et sa résonance, suivi d’une seule note de contrebasse rejouée
trois fois.
En résumé : « …ce toucher intensément conscient de sa puissance et de son
poids (entraînant d’ailleurs de façon tardive, laconisme et condensation) »,
selon Jacques Réda.
LE FINAL SE JOUE EN DUO
Enfin, dernier paraphe à deux, en marge d’un Quartette d’un jour. Duke se met
à l’épreuve d’un possible recommencement, tel un nouvel essai se refusant au point
final, comme à quelque sortie trop brillante.
Il n’y a qu’une seule ligne à suivre, à creuser, à retourner dans le corps et tous
les membres du piano.
Cette séance historique prend fin avec ce Duo imprévu, extrait de la Fragmented
Suite for Piano and Bass. Dans le premier mouvement, Duke semble toujours
poursuivre l’évolution naturelle de son œuvre propre. Or, très vite, il semble
qu’un nouvel écart soit franchi à travers cette attaque obsédante de la note
jouée, reprise, comme martelée dans une sorte de vertige, ou d’ivresse. Comme
si Duke portait à son point culminant les traits les plus rudes, les plus saillants
de son jeu toujours plus percutant.
Dans une tension égale, Duke Ellington et Ray Brown aiguisent leurs armes
sur un même plan, se jouant d’un ultime dialogue entre « réversibilité
et complémentarité ».
Enfin, il semble que l’issue de cette séance, si intimement liée au nombre
de ses instants, ne puisse être fixée ; comme si cela ne devait jamais finir.
Mais Duke Ellington lui-même pouvait-il aller encore plus loin dans l’épreuve
de ce duo poussé aux extrêmes ?
Observons aussi que la forme libre, et très ouverte de ce document filmé,
s’accorde parfaitement à la pointe de cette dernière limite ; celle-ci ne se refermant
sur aucun schéma ni modèle existant.
Classique et moderne, toujours à l’étude, toujours neuf et ardent, Duke Ellington
n’en finit pas de jouer ; de revenir et de jouer, de renaître encore, à tous les âges
de sa vie et de son œuvre.
Jacques Laurans