‘Variations-Prairie’ comporte quatre textes de Françoise Ascal et en particulier ‘Mille étangs’, largement exploré ici pour Poesibao par Pascal Ourghanlian.
Mille Étangs
à Jean-Claude,
en souvenir partagé
Parcourir l’œuvre de Françoise Ascal, c’est accepter que les mots les plus simples portent la douleur du monde et en révèle la douceur. C’est faire droit aux petits, aux humbles, à l’eau, aux paysages, à l’actualité la plus outrageante comme aux émerveillements qui reviennent de l’enfance. C’est faire le pari que les mots, dans l’attention portée au réel qu’ils essaient de dire, laissent ouverte la porte à l’à-côté, tout autant réel, qu’ils révèlent. C’est faire du seuil des mondes un passage vers l’infra, un creusement de l’obscur pour qu’advienne un peu de lumière.
Ce travail de presqu’un demi-siècle, sans cesse remis sur le métier, approfondi sans relâche, sans fausse pudeur, fait fond sur des ressentis, des peau-à-peau avec des lieux bien spécifiés mais qui les transcendent, une poétique de l’élémentaire – tout au long d’une cinquantaine d’ouvrages, du journal recomposé à la poésie, du dialogue avec des peintres contemporains à l’approche de quelques peintres aimés plus anciens, de l’enquête historique à l’évocation poético-photographique d’arbres singuliers. À la recherche, qui toujours se dérobe, d’ « un abri dans l’ouvert ».
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Dix-neuf pages largement margées dans un format carré qui laisse respirer la voix ‒ celle de l’auteure, qu’elle se déploie en longue phrase unique ou prenne la forme d’un poème en prose, celle du lecteur en écho, qui s’alentit ou se précipite ‒ accompagnées de deux peintures pleine page de Pascal Geyre aux reflets vert sombre et aux bruns terreux qui dialoguent avec les thématiques principales du texte, les accompagnent, les rêvent, jamais ne les illustrent.
Une citation de Pascal Quignard ouvre le texte, en dit l’orientation autant que la fidélité de lectrice de Françoise Ascal : « Nous dépendons de nos lieux plus encore / que de nos proches »[1].
Dix-neuf pages d’une beauté dense, d’une ampleur rare, poème, récit initiatique, méditation cosmique. Des mots simples, à l’os, une langue condensée pour dire l’essentiel – au sens où ce sont les sens qui sont convoqués pour dire tout à la fois le rapport à la terre et à la mémoire, la métamorphose du corps et du monde, l’expérience poétique comme passage.
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Les premières lignes évoquent un lieu, un paysage précis : le plateau des Mille étangs[2],, territoire réel de la Haute-Saône dont les écarts seront précisés au cours du texte, mais qui forme d’abord comme une matrice poétique superposant les couches du passé, géologique, historique, humain. La terre garde trace, palimpseste de tout ce qui l’a façonnée, des micas initiaux à la tourbe qui retient, des paysans ou des résistants qui l’ont nourrie, de leur travail ou de leur sang.
L’écriture est précise : accumulations et énumérations créent une géopoétique[3] du lieu (« deux cents vingt kilomètres carrés… huit cent cinquante étangs… droseras, linaigrettes, sphaignes ») ; l’alternance des temps verbaux traduit la continuité cyclique du vivant ; le vocabulaire technique du monde rural (« curer, dévaser, tourbe ») réinvestit le lyrisme, la matière même devient langage. L’image du dévasement se fait métaphore de la révélation, « du plein vers le vide », du visible à l’invisible.
Cette poétique tellurique (on pense à Bachelard), poétique de la connivence entre le vivant et le minéral, est aussi une poétique des correspondances sensorielles et du féminin.
Au cœur du texte, la voix narrative se concentre en effet sur l’expérience d’une enfant au bord d’un étang à laquelle l’auteure s’adresse au vocatif (« tu viens… tu t’accroupis… tu n’en doutes pas… »). La scène, d’une intensité presque sacrée, met en jeu la découverte du désir, du mystère, du rapport charnel à la nature. L’étang devient seuil, entre enfance et devenir femme, monde concret et monde des profondeurs.
La phrase se fait ample, sinueuse, elle dit le mouvement de l’eau et de la pensée, véritable écriture de l’immersion, baptême sans transcendance. C’est l’écriture qui rend possible la fusion du corps et du paysage dans l’éprouvé qu’elle est à même de dire (« tu sens ton corps se dilater, grandir, échapper à la paume du père »). Des échos s’entendent des mythes anciens, de Narcisse à Ophélie, mythes des origines et des transformations. Mais le mythe est aussi rite d’initiation : éprouver la vase, la boue, les animaux du fond revient à intégrer la part d’obscur en soi.
L’un des passages-clés place le mot source au centre : « tu le tiens fort contre ta poitrine… tu sais que les mots ont des pouvoirs ». La langue devient matière vivante, puissante à l’égal des éléments. La narratrice sait, elle a appris, qu’en nommant elle recrée le monde, fonction poétique ultime : réenchanter la matière par la parole. L’écriture s’apparente au geste du peintre chinois, évoqué plus loin : saisir la vibration éphémère, toucher le réel d’un trait d’encre. Ce que dit la référence au Tao : ce qui existe est un, porosité du corps, de l’eau, de la lumière.
La poésie, pour descriptive fine qu’elle soit de paysages, de sensations, devient opération alchimique : l’eau devient miroir de la conscience, le grès rose couleur de l’âme.
Le texte s’achève comme il a commencé (« deux cent vingt kilomètres carrés »), mais sur le paysage un regard transfiguré est porté : le rose final est désormais le signe du lien entre chair, mémoire et terre ; le plateau est le lieu d’une résistance ontologique, un territoire qui garde vive la mémoire du monde, et où chaque mot, chaque molécule d’eau, disent la permanence du vivant sous le changement.
Méditation poétique sur l’origine et la filiation, où paysage, féminin et langage s’entrelacent.
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Mille Étangs offre, comme en résonance entre deux formes limites, une lecture seconde renouvelée des propositions rêveuses de Bachelard et des visions hiérophaniques d’un Caillois. Croiser ce texte avec leurs poétiques respectives, c’est mettre en lumière deux regards qui, quoique différents, se rejoignent dans une même conviction : la matière est pensante, la nature est langage, et la poésie seule peut la déchiffrer. L’un sonde les rêveries de la matière, l’autre contemple l’écriture du monde. Le texte de Françoise Ascal fonctionne comme jonction de leurs deux univers, interface sensible.
Chez Bachelard, la poésie naît d’une rêverie matérielle – l’eau, la terre, le feu, l’air deviennent matrices d’imaginaires. Les éléments engagent le sujet tout entier, réveillant des archétypes sensibles. Dans Mille Étangs, l’eau et la terre dominent : tourbe, boue, vase, étang, grès. Ces matières appellent la rêverie et la fusion : « tu t’enroules sur toi-même pour rejoindre le premier étage du mystère ». Ce rapport intime renvoie à la « rêverie de l’eau » (source, miroir, dissolution) et à la « rêverie de la terre » (pesanteur, refuge, fécondité).
Pour Caillois, au contraire, le monde extérieur est premier : il observe les pierres, les insectes, les fossiles, et y déchiffre une intelligence immanente de la nature. L’Écriture des pierres[4], par exemple, fonde une poétique du savoir émerveillé. Françoise Ascal partage ce regard scientifique et extatique : vocabulaire géologique, précision naturaliste, fascination devant la structure du monde. L’auteure « lit » la terre comme Caillois lit une agate : « le vieux-rose allumé de mica, piqueté d’hématite, veiné de quartz ».
La terre devient parchemin, archive du vivant – pour Bachelard, c’est la matière rêvée ; pour Caillois, c’est l’intelligence matérialisée.
Mille Étangs incarne le glissement du moi dans la nature – expérience essentielle chez l’un comme chez l’autre.
Bachelard parle de « sympathie élémentaire » : en rêvant l’eau, le rêveur se dissout en elle. Le tableau de l’enfant penchée sur le bord de l’étang, perdant son identité dans le miroir des eaux, illustre cette osmose totale (« Tu oublies ton nom, ton visage… tu t’apprêtes à franchir la frontière »). Ce moment est typiquement bachelardien : l’eau absorbe l’être et le purifie en l’abolissant.
Caillois, de son côté, évoque la tentation de devenir pierre – d’épouser la fixité, la durée, le silence du cosmos. Ici, la fillette s’unit au plateau, sent dans son sang le grès, l’hématite, le quartz : elle devient matière, exactement comme Caillois rêvait d’un esprit pétrifié dans Pierres réfléchies[5]. Chez elle comme chez lui, l’identité humaine se dissout dans la continuité cosmique : la vie et la matière sont une seule marée.
Chez les deux penseurs, la parole poétique n’est pas surplomb de la nature, mais prolongement de ses forces.
Les mots sont lignes de force – pour Bachelard, ils prolongent la rêverie et condensent la matière. Il a été fait allusion plus haut au passage du mot source : « le S initial glisse contre ton palais ». Le langage devient tactile, physique, ruisselant. Le mot naît de la même énergie que l’eau : c’est un poétique élémentaire du verbe.
Chez Caillois, la nature elle-même écrit : veines de quartz, fossiles, sédiments sont signes et font signe. » La calligraphie indocile des herbes et des joncs » s’inscrit dans le prolongement exact de L’Écriture des pierres : la nature écrit directement le poème que l’humain apprend à lire.
Ainsi, la poétique du texte réconcilie la parole rêvée (Bachelard) et l’écriture naturelle (Caillois) – les mots humains répercutent la graphie terrestre, ouvrent au réalisme magique d’un Giono, qui ancre le merveilleux dans la puissance brute de la nature.
« Tu foules un sous-sol d’archives vivantes qui racontent l’histoire de la Terre ». Cette phrase pourrait appartenir à l’un comme à l’autre : Bachelard y lirait une rêverie des profondeurs, Caillois une mémoire minérale du monde.
Le plateau réel devient un espace mythique, un corps-monde où coexistent passé géologique, mémoire des morts, et conscience présente.
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Cheminer dans l’œuvre poétique de Françoise Ascal, dans son journal, dans son dialogue continu avec les peintres d’hier et d’aujourd’hui, dans son exploration de lieux ou de personnages contemporains ou historiques, c’est pouvoir entrer en résonance[6] avec le monde : loin de courir après le temps, après des « ressources » et des expériences sans réellement les habiter, dans un état d’aliénation où le monde semble froid, muet, vide de sens, l’expérience de lecture que propose Françoise Ascal permet de retrouver une posture d’écoute par laquelle le monde se remet à nous parler.
Avec humilité. Et obstination.
Lecture complémentaire
Dans la réédition de 2020 parue aux éditions Tipaza, Mille Étangs est accompagné de trois textes inédits[7]. L’auteure précise dans une page de présentation que « les poèmes de Variations-prairie, les proses de Mille Étangs accompagnées de la Lettre à Adèle, sont nés d’une longue intimité avec ces lieux ». Je m’autorise de cette note, mais aussi du magnifique Grünewald, le temps déchiré paru l’année suivante et consacré au retable d’Issenheim, véritable point nodal du travail de Françoise Ascal, pour proposer une lecture rapide de cet ensemble « en triptyque » assise sur une recension lexicographique succincte[8].
Le recours à la figure du triptyque permet de lire ces trois textes considérés ensemble comme un dispositif de mémoire et de regard, plutôt que comme une simple division en trois volets narratifs. Elle permet de croiser des temps, des voix et des focales, en ménageant des « blancs » structurants qui sont le vrai lieu d’élaboration du sens.
Dans cet ensemble, le triptyque relève d’abord d’un geste poétique : trois volets qui ne se contentent pas de juxtaposer des épisodes, mais reconfigurent une même matière (un lieu, une filiation, une figure) par déplacements successifs. On est proche d’un retable ou d’un polyptyque : chaque « panneau » pourrait être lu seul, mais ne prend pleinement sens qu’inscrit dans l’ensemble, dans les résonances et reprises entre les parties.
Variations‑prairie repose sur une logique ternaire : un noyau de paysage matriciel (la prairie, la ferme, le pont, la rivière) qui fonctionne comme centre affectif et symbolique ; des strates de mémoire familiale et de lignée, qui font de l’espace un palimpseste de présences (combattants, paysans, figures féminines) ; une couche réflexive où la narratrice interroge le geste même de se souvenir, les « zébrures » du temps, la ligne des destins.
Ce triplement n’est pas tant spatialisé que modal : le livre circule entre description, remontée généalogique et méditation, trois régimes qui se répondent, s’interrompent et laissent apparaître des failles.
Le vocabulaire utilisé opère une transition forte entre le dehors et le dedans dans une constellation à cinq branches faisant circuler le sens du texte entre nature et végétation, lumière et couleurs, sens et perceptions, temps et saisons, intériorité et spiritualité.
Par son titre même, Mille étangs invite à penser un éclatement du paysage en unités multiples, mais organisées autour de quelques pôles récurrents : mise en jeu de trois temps (un passé paysan, le présent de la regardeuse, un futur incertain lié à la disparition des lieux) ; tension entre trois régimes d’écriture : notes presque documentaires sur le pays, notations lyriques de perception, méditations sur l’oubli et la disparition.
Ces trois plans ne s’additionnent pas : ils se fissurent mutuellement, de sorte que le texte avance par reprises et déplacements, à la manière de trois panneaux qu’on regarderait tour à tour en laissant subsister des écarts entre eux.
Le vocabulaire (il est frappant de constater à quel point les champs sémantiques sont quasiment superposables à ceux de Variations-prairie bien que déclinés par d’autres propositions lexicales) établit ici une tension entre le visible et l’invisible autour de cinq axes : l’élément aquatique, la flore et la faune, la matière et la géologie, le travail et la mémoire, l’expérience intérieure.
La Lettre à Adèle s’inscrit dans la même logique de triptyque, mais déplacée vers la relation à une figure tutélaire et à une filiation féminine. On peut y distinguer : une adresse directe à Adèle (la lettre comme présent de parole) ; des scènes ou fragments biographiques qui reconstituent l’existence d’Adèle, un passé souvent lacunaire ; un plan méditatif où la narratrice interroge ce qu’implique écrire « à » une morte, et ce que cela fait à sa propre identité, ce qu’elle sera dans le futur quand le présent sera passé.
Le triptyque se joue dans la circulation entre ces trois niveaux, avec des blancs, des silences, des changements de ton qui obligent le lecteur à combler les interstices.
Le vocabulaire éclaire les deux faces de ce qui apparaît plus comme une unité existentielle qu’une opposition entre fixité minérale de l’aïeule et fluidité de la nature et de l’écriture. Il est là aussi troublant, dans un texte beaucoup plus court, de retrouver certains des champs lexicaux observés précédemment : silence et incommunicabilité ‒ fixité et minéralité ; usure et souffrance humble ‒ religion et sacralité ; eau et fluidité ‒ écriture et quête de soi.
Cette « mise » en triptyque crée un mouvement de va‑et‑vient entre voir, se souvenir et penser, qui évite tout récit linéaire. Elle fait du centre (la prairie, les étangs, Adèle) un foyer de diffraction plutôt qu’un point fixe : chaque volet entame le centre, le chantourne, le déplace, le contredit parfois. Elle valorise les « trous » : ce qui manque entre les volets, ce qui n’est pas dit, devient constitutif de la forme, en accord avec une poétique de la mémoire lacunaire ; la mise en page soignée, les marges généreuses, les blancs typographiques, les peintures intercalées de Pascal Geyre[9] laissent le lecteur se perdre, respirer, revenir sur les traces mises à jour. Le sens, jamais figé, « circule » entre les trois volets offrant à celui-ci une liberté d’errance précieuse où les questions plus que les certitudes disent les fragilités de la mémoire, des corps et des lieux.
Pascal Ourghanlian
Février 2026
[1] Pascal Quignard, Dernier royaume (tome IV) – Les Paradisiaques, Grasset, 2005 (réédition Gallimard-Folio, 2007).
[2] « Mille Étangs a été publié dans une forme légèrement différente par la revue Travers de Philippe Marchal (n° 56, hiver 2006, Fougerolles), accompagné de peintures de Philippe Aubry ». J’utilise ici la très belle réédition d’avril 2020 dans la collection Néographies des éditions Tipaza avec des peintures de Pascal Geyre, dans laquelle Mille Étangs se présente comme le panneau central d’un triptyque dont Variations-prairie et Lettre à Adèle forment les volets latéraux (voir en annexe).
[3] Sur ce concept, je me permets de renvoyer, parmi de nombreux autres, à l’article « Pour une approche géopoétique du récit de voyage » de Rachel Bouvet et de Myriam Marcil-Bergeron paru dans la revue Arborescences n° 3 de juillet 2013 intitulée « Lire le texte et son espace ».
[4] Albert Skira, 1970 (réédition Flammarion-poche, 1981).
[5] Gallimard, 1975.
[6] Je m’appuie ici, bien trop rapidement, sur les propositions d’Hartmut Rosa, par exemple dans son Résonance – Une sociologie de la relation au monde, La Découverte, 2018 (réédition La Découverte-poche, 2021).
[7] Le quatrième texte, Colomban, n’est pas abordé ici : il relève d’un autre champ du travail de Françoise Ascal consacré aux personnages historiques, le lien avec les trois autres textes relevant du « hasard » des pérégrinations du moine irlandais, au VIe siècle, en ces terres franc-comtoises.
[8] Je me suis contenté, en première analyse, d’utiliser Voyant Tools, outil en ligne proposé par Lab-yrinthe, le laboratoire virtuel québécois de l’édition et de l’éducation aux œuvres numériques adossé à l’Université du Québec à Montréal (UQAM).
[9] Trois peintures de Pascal Geyre dialoguent avec Variations-prairie, deux, en écho, font varier les verts, une troisième nuance les bruns, du jaune presque clair au marron foncé. Dans la Lettre à Adèle, deux peintures dans les verts se trouent de blancs, ponctuation de l’absence.
