Les mots pris au mot des images : autour du chevalier saint Georges et des dragons qui crachent du lieu
L’histoire de l’art moderne est née deux fois. Une première fois – sous le nom d’iconologie (réinvestissant un vieux vocable de la science des emblèmes) – dans des travaux d’Erwin Panofsky pour la plupart repris en 1939 dans les Essais d’iconologie ; une seconde fois – sous aucun nom particulier – quelques décennies plutôt chez le maître de Panofsky, Aby Warburg, longtemps éclipsé par son disciple pour des raisons diverses. La particularité de cette double naissance, c’est qu’elle est faite de moments par bien des aspects tout à fait antithétiques. La science panofskienne – suivant les mots mêmes de Didi-Huberman dans « Pour une anthropologie des singularités formelles » – a replié les images sur leur contenu, c’est-à-dire sur les mots et les textes qui en constituent les sources attributives (évitant de justesse, parce que l’homme avait un excellent œil, une lecture linguistique des images), et a « désinquiété » le geste iconologique fondateur en « simplifi[ant] les déplacements problématiques ». Le moment initial warburgien, a contrario, plus attentif aux processus qu’aux résultats, exubérant et germinal, a proposé une audacieuse et éruptive « iconologie des intervalles » (Atlas Mnémosyne) et de la différence dans l’identité, refoulée par ses successeurs en quête de rationalisation et de systématisation.
C’est dans ces pas warburgiens que s’engage à son tour l’auteur – également sous les influences philosophiques tacites de Jean-François Lyotard (le « figural ») ou de Jacques Derrida (la « différance ») – dans ce texte de sa première période, initialement paru en 1994 chez Adam Biro et devenu largement introuvable, que les éditions Gallimard ont eu la bonne idée de redonner pour les fêtes de fin d’année. Le sujet en est la fameuse légende de saint Georges terrassant le dragon sous les yeux de la princesse ; qu’on songe à Carpaccio, Le Tintoret, Paolo Uccello ou Raphaël. « Donner lieu » est précisément le mot puisque – l’avant-propos en fixe les enjeux – adapter une lecture transformiste à l’iconographie de saint Georges va impliquer de s’écarter du sujet au bénéfice des lieux où celui-ci prend place. À contre-courant de l’iconologie panofskienne, qui ne prend le lieu que comme le décor de l’histoire, Didi-Huberman, moins par référence explicite à Warburg (qui n’apparaîtra frontalement et massivement que quelques années plus tard avec L’image survivante et ses textes préparatoires) que dans le sillage de Pierre Francastel (La figure et le lieu de 1967), propose de voir dans le lieu une puissance figurative. Là où le sujet est répétitif et redondant, c’est finalement toujours la même chose reconnaissable en un clin d’œil…, le lieu introduit les modifications dans le récit. C’est finalement par lui que nous avons la multiplicité d’images d’une tradition vivace et non la même image toujours répétée ad nauseam ; par lui que le retour du même n’est pas le retour au même. (A fortiori dans une iconographie médiévale qui, à l’instar de la littérature contemporaine et de ses textes, n’aime rien tant que la recomposition permanente des mêmes images inlassablement augmentées de variantes de variantes et de prolongements de prolongements, sans origine véritablement assignable.) Pour le comprendre, il faut faire quelque chose que l’iconologie didi-hubermanienne n’a cessé de décliner sous diverses formes : il faut ouvrir. Ouvrir l’image, ouvrir le tableau, ouvrir la figure… en sorte de parvenir à ce que Didi-Huberman a nommé ailleurs « l’image ouvrante » (Ouvrir Vénus). Ouvrir l’image veut dire non pas que nous ouvrons l’image comme une chose posée devant nous, mais que c’est l’image elle-même comme acte, comme œuvre, qui ouvre le visible, qui s’ouvre elle-même depuis elle-même, et laisse affleurer à sa surface la présence de l’événement visuel, dont la singularité ne peut s’exprimer qu’en brisant les codes et les conventions verbalo-représentatives (itératives, collectives et refroidies) qui réduisent les images à des schémas. Alors le sens ne tient plus dans les seuls « acteurs », mais dans « le dispositif même de la représentation, sa morphologie, ses symptômes, sa dynamique internes » (p. 11).
Nous voilà donc invités, tout au long d’un livre en quatre chapitres, ou jeux d’ouverture – comme on dirait aux échecs ou pour les polyptyques –, à suivre les traces du chevalier dans un parcours visuel absolument passionnant. Didi-Huberman n’est jamais aussi intéressant et juste que lorsqu’il chausse ses bottes d’iconologue à l’époustouflante érudition (Fra Angelico. Dissemblance et répétition, Ouvrir Vénus, Ninfa fluida). Ainsi sommes-nous conviés, dès l’ouverture, à repartir des premières mentions paléochrétiennes de saint Georges, celles – paradoxalement – de sa fin, de son martyre, où lui-même commença par être ouvert par les bourreaux. Nul dragon encore, encore moins de princesse au teint de lait, dans la fable d’un saint célébrissime mais dont l’identité, d’autant qu’il a commencé par ne pas être à sa propre image (future), « demeurera, probablement à jamais, une question ouverte » (p. 23) – ce qui permit à son culte de se disséminer partout. Puis Georges se mit à sauver des vierges et à tuer des dinosaures. Et ce qui frappe d’emblée, c’est que son dragon commence par apparaître dans des images, avant que d’être repris, de figurer dans des textes postérieurs de plusieurs siècles. L’animal vient de la « propre capacité de figurabilité » (p. 34) des images à partir du « dragon de l’abîme » métaphorique – et donc littéralement lui-même « transporté à côté » – par quoi on qualifiait, dans les plus anciennes versions de la légende, l’empereur romain qui présidait au mégalomartyre du militaire. L’image est le premier site figuratif. La légende commence par une topique allégorique, notamment favorisée par un bain culturel de dieux, ou de leur lieu-tenant, luttant déjà contre un monstre (Persée, Héraclès, Bellérophon) et devenus des préfigurations de la lutte du Bien contre le Mal (le Christ contre Satan pour sauver l’Église), avant que le dragon évolue, en sus, en objet même du cycle narratif dans l’ouvroir de la rencontre de la religion et de l’amour courtois profane qui, par les récits chevaleresques (Beowulf, Le roman de Tristan), va dramatiser l’intrigue.
L’affaire était lancée : « une ouverture du sens, une extraordinaire paradigmatisation des nouveaux éléments […] qui vont alors se développer de façon tout à fait centrifuge et rayonnante » (p. 41). Nous pouvons maintenant entrer, après quelques péripéties complémentaires (les croisades, la menace ottomane), dans le cœur du problème : une phénoménologie morphologique, anthropologique et topologique centrée sur les figures plastiques « ne cessant d’ouvrir le sens par un jeu d’images toujours reconfigurées, toujours reconfigurantes » (p. 93) au lieu des attributs de l’iconologie traditionnelle, qui « donnent un sens dans la fixité ». Conquête d’un lieu d’humanité sur une zone animale où « la terre s’ouvre » (p. 108) (grotte, royaume des morts) ; d’un lieu symbolique sur un territoire in-signifiant (le rocher-grotte comme faux-bourg inhospitalier de la ville) ; du champ figural comme « “catastrophe” géométrique » (p. 72). En veut-on un exemple ? Dans le Saint Georges d’Andrea Mantegna (v. 1460), la verticalité de la composition coupe le corps du dragon avant sa queue, qui n’est donc pas visible, mais qui n’en est pas moins visuelle, « par un jeu chromatique et un jeu du tracé serpentin » (p. 103), sous les aspects de la route peinte dans les mêmes tonalités vertes, qui monte dans la profondeur jusqu’à la motte castrale de l’arrière-plan, « reconquête chrétienne de son territoire malfaisant » (p. 104) … La queue, si elle n’existe pas du point de vue de la représentation, existe maximalement du point de vue de la transformation grâce la protéiformité du dragon comme « négativité de l’aspect » (p. 97). Comme l’écrivait Claude Lévi-Strauss : l’image vaut moins par ce qu’elle représente que par ce qu’» [elle] transforme, c’est-à-dire ce qu’[elle] choisit de ne pas représenter » (La voie des masques). Et Didi-Huberman de conclure : « Mantegna avait compris que le dragon n’est pas seulement le comparse figuratif et iconographique de l’histoire de saint Georges, mais un paradigme figural et structural du lieu dont la “capture” fait tout l’enjeu – narratif ou allégorique – du combat fabuleux » (p. 103).
Le lecteur découvrira le reste. Dans la légende visuelle de saint Georges, tout ouvre ou est ouvert (la gueule transpercée du dragon, la ville délivrée, etc.) – et ce, dès son martyre. Georges est qui « œuvre la terre » (georgos) : soit le laboureur. « Ce que le dragon imaginaire ouvrait pour le pire, […] le saint populaire, lui, l’ouvrira pour le meilleur » (p. 118). On comprend mieux l’enjeu rétrospectif et autobiographique – aura-t-il échappé que celui qui ouvre la terre et celui qui ouvre l’image partagent le même prénom ? – d’une telle réédition.
Etienne Vaunac
Georges Didi-Huberman, Celui par qui s’ouvre la terre. Saint Georges, versions d’une légende, Gallimard, 2025 (rééd.), 248 p., 25 €
vendredi 9 janvier 2026