Le poème, l’être et l’image : affinités électives au cœur de la détresse. Entretien avec Étienne Vaunac par Guillaume Dreidemie.
Guillaume Dreidemie : Dans Ptérodactyles/Logistics: The Extend, composé avec Grégory Chatonsky, vous mettez en dialogue des poèmes avec des images d’art numérique représentant des corps déformés ou remembrés, créant une esthétique de dislocation et de recomposition. Quelles sont les significations que vous apportez à ce dialogue entre l’image et le texte ?
Etienne Vaunac : Je suis très attaché à ce type de dialogues, d’abord parce qu’il s’agit véritablement d’un dia-logue. Grégory Chatonsky n’a pas composé ses images à partir de mes poèmes, ni moi écrit mes poèmes à partir de ses images. Pas d’illustrations ; pas d’ekphrasis. Mieux – nos deux approches peuvent paraître au premier abord tout à fait paradoxales. Les images de Chatonsky sont produites informatiquement et numériquement à partir des technologies de l’intelligence artificielle, là où mon imaginaire est largement rural et « archaïque » (ne serait-ce que par l’emploi de mots rares ou inusités). C’est justement, cette différence qui permet l’articulation de nos deux démarches dans un troisième terme que ni lui ni moi n’avons créé et qui est le produit de l’activité éditoriale : le livre. Le livre fonctionne ici, comme dans mon dernier recueil avec l’artiste japonaise Chiharu Shiota, Tardigrades et intrigues/Nos quotidiennes, comme une manière de raccord cinématographique. Le grand cinéaste soviétique Eisenstein disait du montage filmique : « 1 + 1 = 3. » Il a parfaitement raison : l’association entre deux plans, ayant chacun un sens indépendant de celui de l’autre, engendre un troisième sens n’appartenant ni au premier plan ni au second, mais émergeant de leur rapprochement. Cela peut de manière tout à fait surprenante faire ressortir des choses présentes d’emblée dans l’œuvre mais qui paradoxalement avait besoin de la médiation par un autre médium pour devenir apparentes. Ainsi, la confrontation avec les images de Chatonsky m’a-t-elle amené à réaliser l’importance de la couleur violette dans mes poèmes, quand bien même cette couleur ou ses nuances ne sont jamais citées, mais qui est très présente par l’intermédiaire de choses violettes (les vessies de mer).
Walter Benjamin a noté quelque chose de très proche en 1920 : « Le médium par lequel les œuvres d’art agissent sur les époques ultérieures est toujours un autre que celui par lequel elles ont agi sur leur époque » (Fragments philosophiques, politiques, critiques, littéraires). La raison principale en est que le médium originel est toujours pour le créateur « si dense autour de son œuvre qu’il ne peut sans doute pas le traverser en se mettant en relation avec l’approche que l’œuvre réclame des hommes ». Il y faut pour cela « le détour d’une relation indirecte », exigeant la prise en charge par un autre médium, plus éloigné techniquement, matériellement temporellement, « toujours relativement plus mince ». La problématique de Benjamin est historique et porte sur la même œuvre à des époques différentes, mais on peut, je crois, tout à fait l’adapter pour des œuvres différentes et contemporaines : une œuvre peut être éclairée d’un sens qu’elle possédait déjà par une autre œuvre dans un autre médium. J’aime cette idée que le médium d’arrivée d’une œuvre ne soit pas, partiellement, le même que son médium de départ et que des choses poétiques, littéraires dans un texte ne puissent devenir accessibles à la lecture éclairée que par l’intermédiaire de certaines images visuelles.
GD : Vos poèmes nous offrent une parole métaphysique, singulière et forte, hors des sentiers battus par la poésie contemporaine. Ils font signe vers une origine sacrée, mythique, et semblent se placer sous le regard de Virgile et de Hölderlin. Seriez-vous d’accord pour dire que la poésie demeure la quête inlassable d’une vérité et d’une unité originaires ?
EV : Longtemps, philosophie et poésie n’ont pas fondamentalement été distinctes. Parménide a écrit un poème. Empédocle a écrit deux poèmes. La philosophie s’est séparée du poème quand s’est mise en place un nouveau paradigme du savoir : celui de la vérité et des procédures normatives pour y accéder. Chez les très anciens Grecs, philosophie et poésie n’étaient pas distinctes parce qu’elles étaient toutes deux des formes du discours religieux. Ce qui liait poésie et philosophie était l’ouverture au sacré. Traduit en termes heideggériens : à la question de l’être de l’étant. Le sacré, c’est la déhiscence de l’être dans la lumière. C’est ce qu’on appelle autrement un phénomène. La philosophie et la poésie commencent et se terminent toutes deux par l’étonnement devant ce qui est par une certaine « disposition tonale » (Stimmung). La poésie du mythe est même la forme la plus originaire de la philosophie puisque c’est sous cette forme que s’est dévoilée pour la première fois dans l’histoire de l’humanité la question de l’être. Ce n’est qu’à partir du moment où le logos perd son sens originaire de muthos pour prendre le sens de « pensée argumentable par la raison », ou noûs, qu’apparaît un différend entre la philosophia et le poïetikè (comme par exemple au livre X de La République de Platon). Dans la poésie et la philosophie primordiales, le logos n’est pas la langue des discours humains, mais la parole de l’Être. Le propre de l’être humain par la poésie et la philosophie est de pouvoir « faire venir l’Être dans la parole » (Lettre sur l’humanisme). Parler relève, poursuit Heidegger, d’un « entendre » (hören) qui est un « appartenir » (gehören). L’allemand le fait bien entendre. L’origine parle toujours sur le mode du « se-taire » (Schweigen). Le vrai poète est celui qui ne s’exprime pas mais écoute quelque chose d’autre. C’est là une chose tout à fait décisive : poétiser, c’est écouter, et écouter ce qui ne peut pas être dit.
GD : Pouvez-vous développer quelles seraient, selon vous, les « affinités électives » (pour reprendre le titre du roman de Goethe) entre philosophie et poésie ?
EV : Écoutons Novalis : la poésie est « l’héroïne » de la philosophie, qui est « la théorie de la poésie ». Au moment où il préparait pour sa part la première exposition publique de la méthode de la réduction phénoménologique, qui allait révolutionner l’avenir de la discipline qu’il venait de fonder, Husserl a évoqué une attitude « tout simplement esthétique ou phénoménologique » qui réunirait le poète et le philosophe, lorsqu’ils sont amenés à reconnaître leur tâche dans ce qu’elle a de plus radical. Par la pratique de l’épokhè, ou suspension », le phénoménologue « met entre parenthèses » la thèse naturelle du monde, la croyance immédiate en l’existence du monde extérieur, sous-jacente à nos actions comme celle d’un monde toujours déjà pré-donné, pour parvenir à saisir le noyau d’un champ transcendantal purifié de toute position d’existence et atteindre au sujet comme origine absolue du monde (l’ego transcendantal). Du côté de la poésie, Mallarmé l’a très bien dit dans une lettre à son ami Henri Cazalis de 1867, et qu’on connaît très bien : « C’est t’apprendre que je suis maintenant impersonnel et non plus Stéphane que tu as connu, – mais une aptitude qu’a l’Univers spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi. » Le philosophe et le poète doivent se défaire de l’évidence naïve de l’adhésion immersive au monde pour, par l’évidement, parvenir à une relation supérieure détachée de « toute objectivité » et qui, par le jeu de la sphère imaginative et les variations eidétiques, atteint à l’essence transempirique des choses, « l’antériorité de l’être sur la parole » dirait Yves Bonnefoy dans Le nuage rouge, sans que nous soyons amenés à prendre position sur l’existence effective de ce qui se déroule dans le monde, réalité donc ou fiction artistique. Chez Aristote déjà, l’excellence philosophique de la poésie sur l’histoire tient à la place qui occupe le possible : l’histoire raconte ce qui est arrivé ; la poésie présente ce qui pourrait arriver et, même lorsqu’elle prend pour thème ce qui est en fait advenu, elle le présente comme pouvant arriver toujours de nouveau ; la poésie atteint par-là l’universel et est en cela « plus philosophique que l’histoire » (Poétique). Le phénoménologue et le poète considèrent les faits comme de pures possibilités et déplacent la réalité dans le domaine de l’imagination pure.
GD : Mais la poésie n’est pas la philosophie…
EV : Tout à fait, et il faut donc maintenant parler de ce qui les sépare dans ce qui les réunit. On peut dire ceteris paribus de la poésie, ce que Husserl affirmait de la phénoménologie dans les Méditations cartésiennes : « C’est l’expérience, muette encore, qu’il s’agit d’amener à l’expression pure de son propre sens. » Question (valable pour la phénoménologie comme pour la poésie) : comment faire parler ce qui est de soi muet ? J’ai rappelé le principe essentiel de la réponse la plus valide : par l’écoute. En poésie, il ne s’agit absolument pas de parler ou de faire parler. Cette écoute, elle passe en poésie par quelque chose que l’attitude phénoménologique délaisse et cantonne à l’attitude esthétique : l’image.
Le rôle de l’image en poésie a été très bien précisé par Michel Deguy dans ce qui la distingue de la phénoménologie. Dans La poésie n’est pas seule, Deguy rappelle que le comme (sicut) du poème n’est pas le comme (quatenus) du philosophe : « de même que » n’est pas « en tant que ». C’est un peu technique, mais je vais essayer d’être le plus simple possible. Le poète ne s’intéresse pas au phénomène en tant que phénomène mais au phénomène comme phénomène. On sait le nom – la commaison – que le poète a proposé pour en parler. Par la comparaison, la poésie commet le phénomène en le commuant. Seule la poésie est en mesure de se poser la question du phénomène de même qu’un autre phénomène. C’est à cela que sert principalement l’image. « C’est comme ça » (Donnant donnant) : cette chose-ci est comme cette chose-là. L’identité du geste phénoménologique et du geste poétique que décrivait Husserl à partir de la philosophie n’est pas la même que celle pensée à partir du poème, puisque les images ne sont au mieux que tolérées dans le processus fondamental de la présentification phénoménologique (Eugen Fink les bannira purement et simplement). Au contraire, « par la poésie, tenue et tenure de la langue, nous nous tenons à disposition de l’être-comme de l’être ; veillant le comme comme comme » (Donnant donnant). Non pas les choses mêmes (comme le promet la phénoménologie), mais les choses comme mêmes. C’est ce que Deguy nomme dès les Poèmes de la presqu’île « la grande apposition du monde ».
C’est la raison pour laquelle j’attache tellement d’importance aux images, et aux images inattendues dans une époque poétique où nous ne sommes plus si nombreux à y accorder tant de souci. Alors que nous vivons dans un monde saturé d’images, l’image a largement disparu du paysage poétique. Il est indispensable que les poètes osent se réapproprier les images, et les images les plus brutales, les plus extravagantes. L’image, parce qu’elle doit mesurer le phénomène comme autre, ne peut être qu’intempestive et disruptive. Elle ne peut se donner d’abord que comme impoétisable. C’est par elle que nous pouvons aborder phénoménologiquement notre monde comme un monde que nous verrions ou entendrions pour la première fois. C’est essentiellement par elle que j’essaie comme poète de trouver des équivalents à quelque chose comme une perception « première » du monde, quand toutes les associations entre les réalités étaient possibles pour une conscience absolument vierge de répétitions et de conventions, par des liaisons littéralement extra-ordinaires qui commencent par désarçonner le lecteur. Si l’on commence par voir mal ce que le poème montre, c’est parce que nous devons nous débarrasser de toutes nos représentations préfabriquées et opérer un certain nombre d’opérations de traduction du poème dans sa propre langue. On ne peut pas accueillir la parole de l’être avec la langue de tous les jours. Le poète et le philosophe partagent de devoir d’abord être traduits dans leur propre langue. Tout vrai poème est inintelligible, et il est inintelligible parce qu’il est fondamentalement insensible.
Contrairement à Deguy, et pour des raisons trop longues à développer ici, j’ai choisi dans mes textes de privilégier la métaphore. Mon style métaphorique, qui peut aisément passer en première intention pour surréaliste (on me l’a souvent dit), est en fait proréaliste : il essaie de capter quelque chose des forces primordiales de l’apparaître sensible avant que le réel déchoie en réalité. Et en ce sens, il n’est pas différent… de l’imagerie surréaliste puisque, une fois passées la sidération et la provocation initiales devant l’invraisemblable et l’incongru, si elle veut faire monde, et monde partageable, la poésie surréaliste elle-même doit rendre possible un sensible second dont l’enjeu est le surgir phénoménal dans la langue, en remplacement de la réalité concrète niée (c’est la fonction surréaliste créatrice du langage) et en « cré[ant] les conditions de l’épiphanie d’un sens nouveau » (Jacqueline Chénieux). Pour moi, l’image est l’acte phénoménologique propre de la poésie.
GD : Dans Cinéma et cristaux. Traité d’éconologie, publié sous votre nom civil attaché à vos travaux en philosophie et théorie des images, vous proposez une « esthétique cristallographique » du cinéma, en déployant plus largement votre réflexion sur l’image, qui conserve en elle une part fondamentalement irréductible à tous nos systèmes de connaissance. Qu’est-ce qui distingue de ce point de vue l’image cinématographique, que vous avez déjà évoquée en début d’entretien, de l’image poétique ?
EV : C’est une question à la réponse à la fois très vaste et très concise, et qui mesure pour moi, à titre personnel, aussi l’écart entre mon activité de poète sous un nom et mon activité de philosophe et de théoricien de l’image sous un autre. Une première chose qui distingue l’image poétique de l’image cinématographique (ou picturale, ou photographique), et qui possède la flagrance de l’évidence, c’est le support. En poésie, l’image n’est pas dans le texte comme elle est sur un tableau. L’image poétique ressortit de l’image mentale. Les mots la suscitent, la suggèrent, mais ils ne sont pas l’image. On peut d’ailleurs tout à fait ne pas en tenir compte en lisant, ou imaginer autre chose. Comme disait Jean-François Lyotard : « On peut dire que l’arbre est vert, mais on n’aura pas mis la couleur de la phrase » (Discours, figure). Le tableau, le film, quant à eux, qui proposent des images imposées dans la distance extérieure, relèvent de l’image matérielle. Le vert est dans le tableau. C’est sur cette différence que Lessing se fondait pour faire valoir qu’il n’y a pas de sublime en peinture – au sens que Kant adoptera aussi à la même époque : le « sans-forme [formlos] », ce qui outrepasse les limites de l’imagination humaine possible – car tout tableau s’arrête à son cadre et ne peut pas déchirer sa forme sans s’anéantir comme tableau. La poésie est le seul lieu du sublime parce que les puissances d’évocation mentales de l’imagination ne se bornent pas aux dimensions de ma boîte crânienne – sinon je serais présentement incapable de faire venir dans ma représentation des images des astres de l’univers. Ce que je fais. Il y a « un champ illimité de notre imagination », écrivait Lessing en 1766 dans Laocoon, ou Des frontières de la peinture et de la poésie. La peinture est un art de l’espace où tout se donne dans la simultanéité ; la poésie, un art du temps où tout arrive dans la succession. La poésie aura beau avoir multiplié les tentatives brillantes dans des directions spatiales ou visuelles (Mallarmé, Apollinaire, Du Bouchet, etc.), ce constat dans sa nature, ne me paraît pas contestable. Le cinéma pourtant, est-ce tout à fait comme la peinture ? Non. Le cinéma, lui aussi, est un art du temps et de la succession. C’est un art de l’espace puisque chaque plan nous est relativement donné dans un passage insensible (celui des photogrammes inaperçus sur la pellicule) et on peut analyser un plan comme on le ferait d’un tableau ; et c’est un art du temps par un passage des images plus sensible : celui des plans et des scènes sur l’écran. On ne « voit jamais un film » puisqu’on ne voit jamais toutes ses images d’un seul coup : on ne peut qu’avoir vu un film et ce que nous voyons à chaque instant est régime d’incomplétude comblée par notre esprit. Au cinéma, l’image est également en grande partie mentale. La psychologie du cinéma a très tôt insisté là-dessus.
GD : Il existerait donc des passerelles entre image cinématographique et image poétique ?
EV : Disons que l’image cinématographique rejoint en partie des processus propres à l’image poétique. Un peinture existe en dehors de l’esprit de son spectateur. Pas le film. Il n’existe en dehors de notre esprit qu’une série de photogrammes. Ce n’est pas du tout la même chose. Les photogrammes se succèdent horizontalement sur la pellicule comme des images différentes qui changent de l’une à l’autre ; une fois ce mouvement verticalisé par la machine à projeter, ce que nous voyons sur l’écran, immatérielle, c’est la même image qui bouge par la superposition illusionniste des photogrammes les uns sur les autres. La projection abolit les délimitations physiques de l’avant et de l’après entres les photogrammes. Le film projeté est largement une image mentale. Seul le film pelliculaire relève du régime lessingien de l’image matérielle. Je crois que cela vient profondément de ce que le cinéma (pour les images) comme la poésie (pour le langage) mettent l’accent sur la dimension relationniste du réel.
GD : Pouvez-vous préciser ce point ?
EV : Le relationnisme, c’est par exemple ce que développe Gabriel Tarde dans Monadologie et sociologie quand il prétend que « tout phénomène est un fait social » et qu’être n’est rien autre qu’avoir. Dans le livre auquel vous faites allusion, Cinéma et cristaux. Traité d’éconologie, où j’essaie pour la première fois, très maladroitement de penser une théorie pour toutes les images à partir de l’idiosyncrasie cinématographique, mais qui est maintenant un peu ancien pour que je continue de penser tout à fait la même chose, j’écrivais les choses ainsi : « L’être n’indique plus, comme la philosophie s’y est trop cantonnée, l’ensemble des propriétés, à savoir des qualités immanentes et exclusives à une seule entité ou à un seul type d’entités, ce qui est leur propre, mais il consiste en l’ensemble des propriétés, à savoir des possessions, de cette entité ou de ce type sur et par de nombreux autres. » Ce qui, traduit dans ma langue pour la théorie des images, donne par exemple : « Une image se singularise non par l’image qu’elle est mais par les autres images qu’elle a. »
Une manière de prendre relationnellement la poésie, c’est ce que j’ai cherché à mettre en pratique à ma manière dans mon dernier recueil Tardigrades et intrigues, publié avec des photographies d’installations de la remarquable plasticienne Chiharu Shiota – qui, elle aussi, s’attache (c’est le cas de le dire !) à la question relationnelle par son emploi caractéristique de cordes rouges, mais aussi noirs ou blanches. C’est là, je crois, ce qui unit profondément les images et les poèmes de ce livre. L’absence de ponctuation, l’interjection de très longs tirets (ou « cordes ») et l’absence de saut à la ligne versifiée font qu’on peut lire certains segments de phrase de plusieurs façons différentes, toutes exactes grammaticalement. Cela n’est pas systématiquement le cas partout, bien entendu, sinon il n’y aurait là qu’un procédé mécanique dont la répétition accumulative annulerait tout intérêt en rendant tout le texte indécidable et inintelligible, mais cela arrive parfois. Régulièrement. Il y a une manière de lire qui correspond, non à ce que j’ai écrit (puisqu’on peut lire la même chose écrite de plusieurs manières différentes), mais à ce que j’ai lu moi-même quand j’ai écrit. Écrire, c’est d’abord lire. L’auteur impose au lecteur un sens parce qu’il a été le premier à lire d’une certaine façon. Seulement cette manière ni ne s’impose au détriment d’une ou d’autres tout autant compossibles ni ne correspond le plus fréquemment à l’option la plus « spontanée » voire la plus aisément détectable. L’idée était de produire une sorte de relationnisme poétique ou les termes de la liaison ne préexistent pas à la manière dont on les met en relation.
GD : En auriez-vous un exemple concret ?
EV : Tout à fait. On trouve dans le deuxième poème les mots suivant : « L’orage d’autrefois interrompt la pluie empêche ———— le repli de l’étroit sur le seuil infroissable ». Tel que je l’ai lu, cela donne une fois la ponctuation rétablie : « L’orage d’autrefois interrompt la pluie. Empêche le repli de l’étroit sur le seuil infroissable ! » Le verbe « empêche » est ici conjugué à la deuxième personne du singulier du présent de l’impératif. Il s’adresse au tu apparu à la fin du premier poème et qui reviendra de manière récurrente tout au long du recueil. Bien que le lecteur comprenne très vite que le tiret n’indique pas la coupure au bon endroit (pour laisser le champ libre à l’alexandrin régulier qui suit) et quoiqu’il la replace correctement là où elle doit être en rejetant le second verbe après la corde, il y a fort à parier que l’attraction syntaxique du début du poème et des habitudes de lectures plus linéaires l’invitent plutôt à faire d’« empêche » une troisième personne du présent de l’indicatif (dont le sujet est « l’orage ») et de la coupure quelque chose comme une asyndète, un mot de liaison manquant (d’autant que la corde laisse toujours planer le doute qu’elle soit une rature et que du texte puisse manquer…) : « L’orage d’autrefois interrompt une pluie, [mais] empêche le repli de l’étroit sur le seuil infroissable. » On trouvera dans le recueil de nombreux cas similaires d’indécidabilité de la lecture. De quel côté faut-il faire pencher ce qu’on lit ? Comme auteur j’ai une lecture de mon poème, dont je ne nie pas qu’elle ait ma préférence ni qu’elle ne doive pas être tenue comme la plus pertinente, mais qui n’en empêche pas d’autres exister, et surtout, le plus important à mes yeux, car le point précédent n’est pas démesurément original, qui « aime à se cacher », pour pasticher Héraclite, en ne prétendant pas valoir mieux que celle du lecteur quand il lit. Il me semble que nous pouvons terminer là-dessus, qui ouvre sur bien d’autres perspectives : l’image de poésie partage avec l’image de cinéma de (se) défiler. C’est ce que j’ai régulièrement voulu rendre sensible, sans doute très imparfaitement et au milieu de bien d’autres choses, dans Tardigrades et intrigues.
GD : Que peut faire le poète aujourd’hui ? Et, au-delà de cette interrogation sur le pouvoir du poème, y a-t-il un devoir qu’il faudrait assumer, revendiquer, en poésie ? Si le poète joue un rôle, quel peut être le sien à l’époque que nous vivons ?
EV : Nous vivons dans des temps de détresse. Nous vivons dans des temps de détresse depuis longtemps – Deguy disait que « nous sommes morts depuis des siècles » – mais notre désastre devient de plus en plus désastreux. C’est évident sur la question de l’écologie que le poète doit prendre à bras-le-corps. Il peut le faire de différentes manières. Pour ma part, j’ai choisi de le faire en m’inscrivant dans une voie de la présence des êtres sensibles, héritée d’une longue et précoce fréquentation de la poésie d’Yves Bonnefoy, qui n’hésite pas à passer par l’usage des noms spécifiques et rares pour désigner tel animal, telle plante, etc. Car un insecte, cela n’existe pas. Une fleur, cela n’existe pas. Ce qui existe, c’est ce papillon paon du jour à la patte atrophiée ou cette chicorée près du portail. Le monde n’est pas distinct de la langue. Le monde est la langue. Ce qui n’a plus de nom peut tranquillement disparaître. L’extinction des espèces commence dans notre oubli des mots : c’est ce que j’ai appelé dans plusieurs textes la voix d’extinction. Il faut compléter aujourd’hui Hölderlin. L’homme habite poétiquement sur la Terre. Soit. Mais il faut aussi comprendre que l’homme habite terrestrement dans la poésie. Qu’est-ce qu’une écologie qui ne repose pas sur une ontologie et un rapport au sacré ? Ce n’est pas grand-chose. Peut-être même est-ce plutôt tout à fait dangereux. C’est là l’une des grandes leçons de la pensée si subtile et imprévisible de Bruno Latour. Mais il nous faudrait pour en parler un autre entretien…
J’ai choisi cet exemple écologique, mais il va de soi que les devoirs de la poésie de notre temps ne manquent pas, hélas ! d’autres terrains d’intervention, politiques, démographiques, militaires, humanitaires, etc. Je crois, cela étant, qu’il ne faut pas en demander trop à la poésie. La poésie ne peut donner que ce qu’elle est capable de donner. L’affaire de la poésie, ce n’est pas le politique, la morale, ou que sais-je d’autre encore, cela peut croiser la poésie ou être impliqué dans la poésie, mais cela n’est pas l’affaire en propre de la poésie. L’affaire en propre de la poésie, c’est le poétique.
Novembre 2025
