Grégory Rateau questionne ici Romain Frezzato sur son travail de poète et de critique, d’expérimentateur et explorateur des écritures contemporaines.
Poète et critique, Romain Frezzato est aussi enseignant-chercheur en littératures comparées et études de genre.
Grégory Rateau : Dans monde minime, vous parlez du « mur / contre quoi s’é-/ crase l’apparu, le / surgi ». Pouvez-vous revenir sur ce motif ? Qu’éprouvez-vous dans ce heurt entre l’apparition et la langue ?
Romain Frezzato : Le poème auquel vous faite référence s’attache à dire le temps. Sa péremption d’office – ou, si vous préférez, son obsolescence essentielle. Le mur concrétise cette fugacité contre quoi s’écrase le poème tentant (vainement) de le figer. La langue, sans doute, s’obstine à battre en brèche l’évanescence du temps habité. Le projet bien évidemment avorte de lui-même mais c’est dans cet échec que mon poème se situe, dans cette tentation sotte de tenir en main – plutôt, de tenir en langue – le moment. C’est « l’alors allé » que j’évoque dans ce même treizain. Bien entendu, je ne me contente pas de figer l’image dans un seul sème. Tout l’intérêt de ces « poèmes de poche » que propose monde minime (je tiens aux minuscules !), c’est que résonnent les signifiants. Dès lors, le mur doit tout aussi bien concrétiser le poème – dont la maigreur, la verticalité et l’irrégularité figurent elles-mêmes une sorte de mur (de mots). C’est sur ce mur que « s’écrase » l’instant. La langue se souhaite suffisamment rigide ou rugueuse, disons solide, pour opposer au temps (sa fugacité) sa force. C’est aussi que le texte doit savoir se faire autre à chaque lecture, soit en mouvement permanent (comme le temps), et ce malgré la fixité des mots et des syntaxes qui les articulent. S’immergeant dans le même treizain, le lecteur (dont je suis) doit ne se jamais baigner « deux fois dans la même langue ».
GR : Le recueil est découpé en quatre mouvements (« Exit l’exact », « Totem tendre », « Monde minime », « Bruit bas ») : comment avez-vous conçu cette structure ? Quel rôle joue-t-elle dans votre logique poétique ?
RF : Quatre sections, ou mouvements, de dix poèmes composés chacun de treize vers courts. 4 × 10 × 13 = 520 vers. Tandis que le recueil qui suit, les deux mains dans la langue, se compose lui de quatre sections de treize poèmes à forme souple. Folie des chiffres ? Fétichisme algébrique ? Tentation plutôt d’opposer au réel, son chaos, l’organisation du livre. Autre vanité du poème : dresser une construction régulière dans l’irrégularité du monde. Se trouve ici une volonté de contrôle sur la langue, sur le texte, comme si celui-ci était la chose dernière sur quoi exercer un contrôle, quand tout, dans la vie, échappe.
GR : Vous évoquez un travail sur la matérialité du mot, une « musicalité singulière » et « le tam-tam du non tu ». Comment définiriez-vous votre style aujourd’hui ? Quelles sont vos préoccupations formelles en poésie ?
RF : Encore une fois, la forme est le seul phénomène que j’ai trouvé à opposer à l’informe. Plusieurs choses à dire là-dessus. Premièrement, évoluant comme tout un chacun dans l’informe du monde (son chaos, son désordre mortifère – ce que Demangeot nomme le « non-monde »), je n’ai que le texte à opposer, non comme un instrument de lutte, mais principe premier de survie : opposer une structure à la débâcle, non dans l’espoir de saper la débâcle (aucune ambition de ce côté-là, la lutte ne pourra se faire qu’hors du texte) mais dans celui d’y trouver un espace, un air substantiel, en somme une vitalité. Deuxièmement, je crois pratiquer le poème comme je fais usage de mon corps. Je refuse le caractère éthéré de la poésie, tel que je le vois encore trop souvent dans le poème contemporain. Je considère la langue comme un organe, comme une extraction corporelle, un fluide parmi d’autres. En cela, la matérialité du mot, c’est-à-dire sa résonnance, sa compacité, sa résistance, sa quasi-solidité, suggère une conception de la poésie comme principe physique. J’écris avec le corps, avec l’organe. D’où le travail de l’itération : paronomases, allitérations (et ce dès la production des titres de chaque section : « totem tendre ; bruit bas ; monde minime »). La consonne est l’unité poétique première. La pulsation principielle. Sans quoi rien n’est. Mais je ne crois pas avoir véritablement de préoccupation formelle, comme l’entendraient par exemple les avant-gardes. Et puis : rien d’oulipien dans mon poème. J’oppose au chaos une structure pour survivre. Je travaille le texte comme émergence organique parce qu’athée, matérialiste, je n’ai que le corporel, me cantonne à ça, et veut que le poème, à ma suite, s’y cantonne – ou s’en contente.
GR : La langue dans votre recueil cherche à « accueillir la complexité du monde tapie sous son apparence de “monde minime” ». Pouvez-vous expliciter ce que vous entendez par « monde minime » ?
RF : À nouveau, le minime du monde que j’évoque est à penser dans toute sa polysémie. L’effort de concrétion qui préside à la production de chaque texte (des treizains de vers courts, souvent impairs) suppose que chaque terme résonne dans la multiplicité de ses significations (et ce, si possible, jusqu’à la contradiction). Je pense souvent à la métaphore de la « grenade » (le fruit et non l’arme) qu’emploie René Char à propos du poème, cet effort de compacité qui n’interdit pas le multiple, au contraire. Tout d’abord, le « monde minime » est celui de l’enfance. La simplicité du monde très circonscrit de la petite enfance, celle qui ne parle pas, qui est sans langue, qui babille (le monde très flottant de l’infans). Je l’exprime dans l’amorce du poème éponyme comme un vœu pieu : « Revenir / au / monde minime de / maman ». Ma poésie voudrait revenir au babillage. Il faudrait n’entendre que les consonnes, que le jeu de la langue sur les lèvres, que ce bruissement-là – sa liquidité aussi. La langue, alors, est simple ; car le monde se réduit à « l’enclos » des bras maternels, du corps maternel, ou à « l’enclos » du parc qui suffit au nourrisson – prime espace, territoire étonnant tant pas ses limites que les satisfactions qu’il suscite. Peut-être le poème vient-il de cette nostalgie-là. C’est aussi le monde de l’inconscience, un monde aux frontières précises : le parc, la mère, la chambre. Un monde que le réel ignore et inversement : « monde privé / de palestine ». Mais, bien entendu, le « monde minime » (dont je note que l’attaque consonantique est la même que pour la mère – le [m/m] de la labialisation première et donc : le premier poème fait par tous) est celui du texte – plus précisément de ce poème de poche qu’est le treizain de vers courts ici donné. Le poème est le monde du minuscule, j’y évolue par syllabe, par consonne : me suffit cette espace sonore-là. Quand tout, à l’extérieur, implose ou périclite, je m’organise un monde à hauteur du phonème.
GR : Vous êtes à la fois poète et critique, vous collaborez à des revues, vous êtes enseignant-chercheur. Comment ces deux fonctions s’articulent-elles pour vous ? Est-ce que la posture critique nourrit la création, ou bien est-ce la création qui interroge la critique ?
RF : Sans doute le poème est-il toujours la critique d’un autre. Pour ce qu’il s’agit de mes recensions, je ne les vois pas autrement qu’en tant qu’actes créateurs en soi. Mes textes critiques (j’emploie le terme à défaut) ne se désengagent pas du poème. A l’inverse, mon poème surgit bien souvent de l’exploration, plutôt de l’expérience, de celui d’un autre. Pour ceux qui nous occupent, je dirais que monde minime n’aurait pu s’écrire sans la lecture d’Antoine Emaz et que les deux mains dans la langue, inclus dans le même volume, s’est fait (pour partie) en réaction au travail de Guy Viarre. Du reste, mon poème réagit aussi à la peinture, en l’occurrence, de nombreux vers du même livre partent de ma réaction à des œuvres de Jean Rustin.
GR : Dans un paysage littéraire où la poésie occupe une place minoritaire, quelle fonction pensez-vous que la poésie peut encore avoir aujourd’hui ? Qu’attendez-vous d’elle en tant que lecteur et en tant qu’auteur ?
RF : Tout dépend de ce qu’on entend par fonction. S’il s’agit d’une fonction sociale, elle n’en a, à mon sens, aucune. Et j’ajouterais que c’est là sa force. Le désintérêt crucial pour le poème est une chance. Ecrire en sachant que cette production artistique n’aura aucune conséquence économique (ou disons, pour l’auteur, si minime qu’il est aussi rapide de la dire nulle) ou narcissique libère. C’est pourquoi il n’y a pas de je dans monde minime (hormis la périphrase, très signifiante, d’« ombre de peu de je », définitoire tant de l’auteur que de l’individu post-moderne). Et je ne dis pas (loin s’en faut) qu’il n’y a pas d’ego en poésie ni aucun souci monétaire cependant, en regard des autres genres littéraires (et des autres arts), force est de constater que les parts de marché (celui du commerce, celui de l’ego) sont si maigres que tout renforcement narcissique et salarial parait vain. A mes yeux, le poème résiste au capital et à la normativation. Il n’y a plus que dans le poème que se trouve un espace véritable de liberté (tant langagier qu’esthétique). C’est que le poème invente toujours sa propre norme. Peu de romans peuvent prétendre à cela.
GR L’oralité et la performance se sont développées fortement dans la diffusion de la poésie contemporaine. À quel point envisagez-vous l’oralité (lecture, performance, enregistrement) comme partie intégrante de votre travail poétique ? Est-ce que Monde minime serait différent à l’oral plutôt qu’à l’écrit ?
RF : Je ne crois pas que le poème gagne à être lu. Il est une petite symphonie pour les yeux. Une symphonie mentale. Trop souvent, la performance tend à masquer des failles. Bien sûr, je peux prendre plaisir (quand les circonstances le rendent possible) à lire, ou disons à rendre par la bouche le texte écrit dans/pour le silence. Il me semble cependant que j’en retire un plaisir plus social qu’esthétique. Il s’agit de faire lien avec qui l’écoute. Ce qui est toujours réjouissant, tant l’acte d’écrire est solitaire et que nous brûle de nous lier à l’autre par le texte offert. Ceci étant dit, je travaille systématiquement l’oralité de mes productions ; c’est-à-dire que je vérifie le poème dans sa diction, en évalue les possibilités sonores. Aucun poème, aucune suite de poèmes, n’a été publié sans que je les dise d’abord pour moi, comme pour m’assurer de la juste place de chaque phonème. En somme, je travaille la rythmique, poème par poème, puis dans leur succession. Je considère seulement que la lecture publique n’apporte guère au poème du strict point de vue esthétique. Elle permet cependant de militer pour le texte. De le passer. C’est déjà beaucoup.
GR : Vous utilisez une langue qui se veut « impure et plus juste », selon la quatrième de couverture. Pouvez-vous expliquer ce que recouvre cette impureté, et comment elle contribue à cette « justesse » que vous recherchez ?
RF : Ce que je nomme l’impureté du poème est à replacer dans un contexte esthétique plus large. Aujourd’hui encore – même si cela change – on se fait une certaine idée de ce qui est poétique ou non, de quel mot peut ou non intégrer un poème. C’est d’autant plus sensible à mes yeux que l’une de mes thématiques principales est la sexualité (plutôt les sexualités). Lorsqu’on traite, dans le poème, de ce qu’on nomme le sexe, le lexique reste incertain. L’écueil est de tomber dans l’érotisme, espace résolument mortifère pour le poème. Le corps et le désir occupent mon écriture mais hors de question d’écrire de la poésie érotique ! M’importe de dire la réalité du corps, de ses fluides, de ses événements, avec la même poéticité que lorsque je m’astreins à dire ou nommer la beauté de vivre, ou son horreur, choses plus traditionnellement poétiques. Je pense au vers d’Hugo dans Les Contemplations : « Je nommai le cochon par son nom ; pourquoi pas ? » Poétique porcine non encore atteinte ! Mais Hugo visait juste : dire la chose juste nécessite parfois la crudité, l’emploi d’un lexique courant, frontal. Dans la petite démocratie du poème (dans ce soviet qu’est le texte), les mots ne sont ni « sénateurs » ni « roturier », les forces s’équilibrent. Elodie Petit, dans son idée de langue bâtarde, de poète plébéienne, fait quelque chose de cet ordre-là également, quoi que s’inscrivant dans une autre tradition poétique.
GR : Pour conclure, si vous deviez choisir un poème ou un passage de Monde minime qui, pour vous, ouvre la voie vers ce que la poésie peut faire – ou ce qu’elle pourrait faire – quel serait-il ? Et pourquoi ce passage en particulier ? (une manière détournée pour moi de vous laisser choisir un ou deux extraits de votre recueil).
RF : Et bien pour faire suite à la question précédente, ce poème, tiré des deux mains dans la langue, illustre ce que j’entends par impureté poétique. J’y applique l’idée d’un rééquilibrage lexical où chaque mot, du fait de sa position dans le vers et dans la phrase, du détournement syntaxique ou rhétorique que parfois je lui impose (absence de déterminant, travail du monosyllabe, paronomases, ponctuation singulière), revient à son signifiant : son pur, résonnance simple.
plasma de bites là passées.
aperture de la gueule ;
méat : médian.
résident d’un dieu devenu merdique.
symptôme
dissous
d’un rite. canal.
paupière de verges (
en langue vernaculaire : reculer l’origine
) le tréfonds.
Exemple canonique de ce que je veux faire en poésie. Réhabiliter le langage dans sa grande variété. Associer bite et plasma, dieu et merdique, sans qu’un terme n’apparaisse plus haut que l’autre, car les deux concepts se valent. Bien sûr, il y a, dans l’emploi de mots barbares, ou disons, destitués, anathémisés, un désir de subversion. A la suite d’autres poètes aimés (Jude Stéfan ou Sophie Loizeau me viennent ici en tête), je cultive dans le poème un certain goût pour la transgression, pour l’impureté lexicale. Bite est très poétique ; merdique l’est tout autant. Ce sont là deux objets poétiques précieux. Je regrette souvent que ces termes (et leur concept) n’aient trouvé dans le poème la place qu’il mérite. Sans doute pourquoi je m’y emploie. De même que je m’emploie à dire le corps et la sexualité dans leur réalité la plus crue, dans leur présence la plus directe. En cela, mes deux recueils, pour très diverses que soient leurs formes, relèvent du même effort poétique. C’est pourquoi je finirai, si tu le veux bien, par citer in extenso un poème issu de mon premier livre, comme un david aux testicules tombés, qui d’une autre façon illustre ce que je dis :
il y a des endroits où l’on se retrouve
dans les décharges
ou le tout-à-l’égout
ailleurs tu m’épouses encore
en périphérie de tout
en périphérie de toi
de moi
et de nos atomes éconduits
je sais que quelque part fermente encore
le résultat de nos ablutions
sous le baptistère de ta chatte je m’éclaboussais le visage
je salissais mon nom
à force de le faire
mouiller dans les mauvaises gorges
une étape a été franchie
quand tu te plantes entre les vignes
la terre s’autorise tes claquettes
et je ne dispose pas des bons arguments
il y a partout des structures de langue
et les poètes s’y enracinent
la trajectoire digestive
que tu esquisses en existant
ne relève pas d’une pratique d’auteur
il y a des gammes
des exercices
je m’y emploie avec ma langue
le long de ta colonne
Les livres de Romain Frezzato
monde minime, L’Atelier contemporain, 2025, 25€
comme un david aux testicules tombés, La Crypte, 2023, 14€