Plongée dans le monde étrange, tendre, grotesque et réfléchi de Regis Quatresous, traducteur de Kafka, écrivain, où tout fait signe.
Mathieu Jung : Nourritures est un recueil composé de huit récits qui vient de paraître à L’Atelier contemporain. J’ai eu la chance de t’entendre dire tes textes (à écouter ici). Et j’en ai été littéralement soufflé. Ces récits sont comme des machines de sens, encore que le sens ne nous apparaisse pas toujours clairement. Tu te gardes bien, en effet, d’énoncer des vérités trop faciles. Mieux : tu découpes des énigmes à même le réel, à même l’impossible. Ces petites machines sont autant de machins qui me font penser à cet incroyable objet qui, chez Kafka, se nomme Odradek. Un machin à la fonction mal définie, dont la forme même nous interroge. Un machin, aussi, qui parle, qui a, justement, un drôle de souffle, un drôle de rire également. Je crois que c’est cela, tout cela, qui chez toi précisément m’ébahit, me souffle. Bien sûr, on le sait bien, souffler n’est pas jouer. Ton jeu va plus loin. Ce que nous disent tes machins, ce qu’à leur manière ils nous soufflent, passe à la fois par l’indéfini et le précis. Pour le dire autrement : ta fiction est vaste et aiguë, et je me demande non pas comment te viennent tes images, mais plutôt comment ces choses-là se manifestent. Par exemple : comment découvre-t-on le mange-mort ? Ou encore : comment rencontre-t-on une vieille amie qui vit dans un endroit toujours plus fuyant de la ville ?
Régis Quatresous : Tu as raison de faire une distinction entre l’origine de ces histoires et leur manifestation, leur découverte, leur rencontre. Sur le moment, je ne sais pas d’où ça vient. Une idée imprécise arrive, plus souvent une image, plus souvent encore une première phrase, une formule, un mot, et c’est de là que je pars. Si ma mémoire est bonne, Le mange-mort est justement parti de ce mot (qui, ça m’est revenu ensuite de façon assez drôle, se rencontre dans Harry Potter sous la forme « Mangemort » – une invention de traducteur). Et La visite à une vieille amie a dû commencer par ce titre ou par la première phrase, qui est une sorte de non-énoncé. Et soit que ce début recèle un potentiel qui lui permet de s’agréger les éléments qui suivent, soit que je sache, ce jour-là, me rendre disponible à sa fréquence propre, un chemin s’ouvre et je l’emprunte pas à pas, dans une forme de présence-absence, en essayant de préjuger le moins possible de ce qui va suivre. C’est donc bien une exploration, même pour moi ; je me sens autant premier lecteur qu’auteur de ce qui se produit. Quand cette exploration s’achève (et elle s’achève aussi à peu près quand elle veut), vient le temps de l’artisanat, du travail concerté. Je reprends le texte en le recopiant, et il s’agit alors de tendre, de préciser les choses, d’abolir ou de laisser subsister certaines contradictions. Et là, oui, si tu veux, je suis fabricant de machins.
Vu sous cet angle, ta référence au Souci du père de famille de Kafka me semble pertinente. Les origines d’Odradek ne sont pas claires, pas plus que celles de son nom ; il est constitué de bric et de broc, de bric-à-brac ; mais par une espèce de miracle, il est capable de tenir debout et doué de parole et de rire : « Tout cela paraît certes dénué de sens, mais achevé, à sa façon. » Comme tu peux l’imaginer, ça ne me dérangerait pas du tout, très immodestement, qu’on applique cette définition modeste aux récits de Nourritures. Ils sont sans doute objectivement dans cette lignée. J’ai un jour entendu quelqu’un qualifier le texte de Kafka de « piège littéraire », au sens où il piège l’interprète, condamné à tourner en rond en quête d’un sens supérieur ou d’une intention démiurgique. Et je serais plutôt d’accord, mais à condition d’ajouter que le piège n’est qu’une pièce de la machine. Car il finit tout de même par se produire quelque chose quand on tourne en rond. Soit on fait une découverte au cours du processus, soit ça finit par suinter au-dehors.
M. J. : « Suinter », voilà un mot que je relie assez naturellement à Beckett, dans sa fameuse « Lettre allemande », à savoir, sa lettre au traducteur allemand Axel Kaun (9 juillet 1937). Que cette lettre soit adressée à un traducteur allemand n’est sans doute pas sans charme dans le cadre de notre échange. Beckett y dit vouloir forer des trous dans la langue : « Y creuser un trou après l’autre jusqu’au moment où ce qui se cache derrière, que ce soit quelque chose ou rien, commencera à suinter – je ne peux imaginer de plus noble ambition pour l’écrivain d’aujourd’hui. » Suinter au dehors, selon toi, ou à travers la langue chez Beckett. Il s’agit peut-être d’un processus analogue : ta manière de faire suinter au dehors passe inévitablement par un travail sur la langue. Or, je ne suis pas sûr que tu cherches, contrairement à Beckett, à creuser des trous dans la langue. Je perçois plutôt en toi une sorte de graveur. Et c’est, quitte à filer la métaphore, un minutieux travail en taille-douce que tu opères, où l’image se révèle pour ainsi dire négativement, en creux. Il me semble en effet que ton écriture, ce que tu nommes ton artisanat, consiste bien plutôt à ajuster ta langue à ta vision. Travail poétique de Dichtung aussi bien, de colmatage, d’ingénieux bricolage de machins qui, de fait, ne sont pas sans me piéger…
R. Q. : Je n’ai pas le volontarisme esthétique d’un Beckett. Je n’en ai pas du tout les moyens. J’ai l’impression de faire ce que je peux, ce que je peux avec ce qu’on me donne, beaucoup plus que ce que je veux, ce que je veux avec ce que j’ai. Beckett, il me semble, est parvenu à sa puissante limitation de moyens en partant d’une plénitude presque encyclopédique, phase après phase, dans un étrange mélange de projet et de renoncement. Dans mon cas, la limitation de moyens est un point de départ. Je ne me détourne pas résolument de ce que le langage prétend nommer dans le dessein de m’attaquer à lui ; ce détournement est accompli d’emblée. J’ai une forte sensibilité aux limites du langage et, cause ou conséquence, une sorte de timidité face aux réalités nommées. Je suis toujours très mal à l’aise, dans la vie la plus journalière, de voir avec quelle aisance le langage donne l’impression de se déplacer parmi les choses, alors qu’il ne fait souvent que tourner sur lui-même. Ses usages pragmatiques sont sans aucun doute nécessaires pour avoir prise ne serait-ce qu’intellectuellement sur ce qui nous arrive (et il nous arrive beaucoup de choses, surtout en ce moment). Mais quand il s’agit d’écrire, j’ai une grande répugnance à me référer ouvertement à la réalité. Ça doit être en partie pour ça que « où », « quand » et « qui » sont des questions qui ne trouvent pas vraiment de réponse dans ces textes. Et si ce qui apparaît une fois qu’on a coupé ces ponts s’appelle vision, alors oui, disons que j’ai des visions.
Quand je parlais de suintement, je pensais à ce phénomène étrange qui fait qu’un texte qui semble ainsi replié sur lui-même, sans référent nettement identifiable, sans même une prétention métaphorique ou allégorique, secrète malgré tout quelque chose qui ramène à la réalité. Quand je commence à écrire, j’ai l’impression de capter dans le vide, dans l’air ou dans l’étoffe de la langue une « vision » fortuite et de l’étirer tant que ça veut. Et pourtant, au cours de cette opération qui semble hors sol, je rejoins le dehors, je découvre quelque chose qui me donne prise sur lui. À mes yeux, c’est un acte de connaissance. Et je n’aurais pas laissé sortir les quelques textes réunis dans ce recueil si je n’avais pas l’espoir que ça puisse être le cas pour d’autres.
Quant aux images proprement dites, à cette partie du travail de la langue, je dois dire que ce qui me semble beau, souvent, dans toutes sortes de littérature, c’est quand leur précision est telle qu’elles révèlent leur gratuité et le vide qu’il y a autour – peut-être parce que le vide, réciproquement, force à les préciser. Du côté de l’écriture, l’image se condense avec un arbitraire qui ressemble beaucoup à une nécessité. Et du côté de la lecture, parce que l’attention est fixée par l’exactitude, elle devient d’autant plus libre de naviguer autour, l’imagination a de l’air, elle se déploie, et on accède, peut-être, à une autre dimension.
M. J. : Je suis bien content que nous ayons pu évoquer, aussi vite, Beckett et Kafka, que l’on croit quelquefois entendre dans tes récits. C’est une manière de faire taire ces grandes voix (il y en aurait d’autres) pour mieux entendre la tienne. Car ce à quoi l’on assiste, dans Nourritures, c’est une sorte de lâcher prise selon lequel il est donné à l’imagination de parcourir des territoires allégoriques ou, disons, semi-allégoriques.
Tu dis n’avoir pas de prétention allégorique. Je nuancerais en disant que l’allégorie, chez toi, est difficilement assignable à un objet donné. Le récit intitulé Une légende – la fable nous est livrée avec la netteté dont Calvino, autre grande voix, expose les histoires de Nos ancêtres – me semble sur ce point exemplaire. Une légende nous est contée, selon différentes versions ; tout se passe comme si cette histoire devenait le prétexte non à un suintement, mais à un foisonnement de récits possibles. Dans Une légende, ce personnage fendant sa cape en deux, pour en offrir une moitié à un malheureux me semble en tout cas intéressant. Tes semi-allégories, comme des allégories fendues, sont à l’image de cette cape. Ce d’autant que l’histoire même de cette cape est vouée à fluctuer, et que quelque malentendu siège au cœur de cette légende, dont on ne sait pas si elle est « exemplaire » ou « abominable » (on penche néanmoins pour la seconde option). Tes récits culminent tantôt sur du défectif, tantôt sur de l’indécidable, mais je dirais qu’un autre moteur de ta fiction pourrait aussi bien être l’aberration, comme par exemple dans le récit Une découverte.
R. Q. : Je dis que je n’ai pas de prétention allégorique parce que, dans le moment de l’écriture, j’essaie de ne pas avoir de prétention tout court. La prétention, elle intervient plus tard, dans la décision de rendre l’écrit public et dans ce qu’implique cette décision – soit, dans le cas de Nourritures, la sélection des textes, leur mise en résonance, le choix du titre de l’ensemble, la décision de publier sous mon nom, ce qui ne va pas de soi vu la méthode de composition, enfin le fait d’aller lire publiquement ou de répondre à tes questions. Ce qui m’importe, dans cette forme d’écriture, c’est sa gratuité, je veux dire : la sortie, autant que possible, de la prétention, de l’intention, de l’injonction, de la censure, de la dette, du devoir, du vouloir. Tout ça revient très vite, bien sûr, je n’y échappe pas longtemps ; mais alors il est temps d’arrêter. Au fond, il n’y a qu’une nécessité d’écrire dont il s’agit de faire vertu, qui souvent n’aboutit à rien, ou bien à du déchet, mais qui parfois, à l’inverse, jette une certaine lumière sur les problèmes auxquels je suis, auxquels nous sommes en butte. Même les histoires qui me semblent avoir une résonance maximale avec notre existence commune ne répondent pas à un programme.
Ce qui me gêne, avec des mots comme allégorie ou métaphore, c’est leur potentiel caractère instrumental et transitif : allégorie de quoi, métaphore de quoi ? En un certain sens, quelqu’un cherche à instruire quelqu’un d’autre à propos de quelque chose au travers d’une autre chose encore. Je suis loin de ça. Évidemment, les autres sont toujours présents à plus ou moins de distance quand j’écris, et je suis prêt à répondre de chacun de ces textes. Mais je ne me considère pas du tout comme le détenteur de leur vérité. Le lecteur aussi a ses responsabilités, et il faut qu’il les endosse. Je reconnais que ces histoires ont une allure allégorique, parce que l’esprit est assoiffé de sens et qu’il s’accommode mal de l’ambiguïté. Mais dans ce cas, disons qu’il s’agit d’allégories sur le mode intransitif, ou plutôt sur le mode transitif indirect. Indécidable, oui. Dans « Une légende » ou « Une découverte », rien, selon moi, n’indique quelle leçon choisir parmi celle qui sont proposées. Toutes se complètent, s’opposent, s’annulent, jouent vis-à-vis les unes des autres, et on est ramené aux données ambiguës de départ. Est-ce que quelque chose a seulement eu lieu ? S’agissant du premier texte, un lecteur m’a grondé à cause de la vision de la bienfaisance qui émerge à la fin. Mais qui a dit que la fin devait donner la clef, et que le vrai devrait être du côté de l’abominable ?
M. J. : Tes récits sont traversés par une forme d’étrangeté, d’inquiétante étrangeté peut-être, qui peut effectivement passer par l’abominable (tes histoires prennent dûment acte de notre époque), mais je refuse de n’y voir que cela. J’y perçois de la compassion, même et surtout lorsque tes évocations touchent à l’atroce ou à l’insoutenable. Peut-être que ce dernier aspect est nécessaire pour que puisse fonctionner ta fiction dans son empathie véritable, laquelle constitue, selon moi, l’horizon essentiel de ton travail. J’ai par exemple été ému par le chien Kolli, dans le récit Nourritures, par ses joyeuses cabrioles, par son incroyable présence. Sans d’ailleurs que la narration s’appesantisse sur cet animal, que l’on peut néanmoins considérer comme un personnage à part entière, et peut-être comme la clef du récit.
R. Q. : Ça me rassure, je dois dire, que cette dimension puisse être perçue si nettement. Car je m’en voudrais (et voilà justement un des endroits où je situe ma responsabilité quand je décide de publier) que cette sélection d’histoires donne l’impression d’un jeu froid avec ce que tu nommes l’atroce ou l’insoutenable. Ce n’est pas comme ça que je vois les choses, moi non plus. Chaque fois que j’ai relu ces textes, pour les retravailler, en public ou en vue de leur publication, j’ai ressenti moi aussi cette compassion dont tu parles, et certains passages m’inspirent même un sourire ou un rire attendris. Je crois (ou plutôt j’espère) que ce n’est pas seulement la complaisance d’un auteur envers son texte, mais bien une réaction de lecteur. Et beaucoup des passages en question sont effectivement des évocations d’une figure humaine ou d’une présence animale. C’est un réconfort pour moi que la froideur et l’indifférence ne voilent pas ces présences même au fond de la dégradation qu’elles semblent subir à certains endroits du recueil – d’une façon qui s’accorde en effet assez bien à la dévaluation de la vie, humaine et non humaine, qu’on observe partout.
M. J. : Ce rire « attendri » dont tu parles me semble caractériser la couleur ou la consistance de ton humour. Il ne s’agit pas là, à proprement parler, d’un humour noir. Peut-être que ce rire permet d’accéder à une zone qui serait autant un lieu de résistance (face au monde) qu’un terrain de jeu ou d’expérimentation au sein de la fiction.
R. Q. : Un lieu de résistance – oui, peut-être, j’aimerais bien. Ça flatte l’oreille, en tout cas. Globalement, dans ces textes, la pente est quand même descendante, le pire plus ou moins assuré, des mécaniques agissent, apparemment fatales. Et même si leur aboutissement est loin d’être toujours strictement négatif, s’il paraît même, au moins une fois, littéralement miraculeux, les personnages, ou ce qui en tient lieu, donnent l’impression de s’y abandonner au mieux avec une conscience désolée, au pire avec une inconscience inconcevable. C’est peut-être ce qui fait que, selon les lecteurs, l’humour ne transparaît pas tout de suite, ou d’abord sous l’allure du grotesque, ou du satirique, ou du noir, pas sous l’allure du tendre. Je ne suis pas en train de dire que ce sont des textes résignés. Non, j’espère que non, j’espère qu’on peut en retirer une certaine vigueur, par un détour. Après tout, c’est ouvertement de la fiction – du jeu, oui, tu as sans doute raison, un jeu qui explore les linéaments de certaines situations et qui, au moins dans mon cas, aboutit à un accroissement positif de conscience. À titre personnel, je dirais que la tendresse dont je parle naît de la rencontre de deux points de vue : l’un, visiblement assez courant ces jours-ci, selon lequel la vie des êtres n’a en dernière analyse aucune espèce d’importance et peut être gâchée, froidement ou allègrement ; l’autre, selon laquelle cette vie a toute l’importance, ne pourrait pas en avoir une plus grande, même au fond de l’abjection. En somme, une vie d’autant plus aimable qu’elle est plus exposée au danger du gâchis. Comme s’il y avait toujours un point de vue à partir duquel la dignité peut être restaurée, toujours un pas de côté possible et, du même coup, toujours la possibilité « d’en rire » d’une façon qui ne soit pas obscène.
M. J. : Les huit récits rassemblés dans Nourritures sont des fictions, au sens borgésien peut-être. Mais, contrairement à ce qui se passe généralement chez Borges, ce sur quoi s’articule ta fiction n’est pas le livre ou l’érudition, mais plutôt le corps. D’où, peut-être, le risque de l’obscénité, de l’impudeur ou de celui d’une complaisance dans l’abjection. Ces Nourritures – le titre du livre contribue à cette impression – ont quelque chose d’essentiellement incarné : si ton écriture parle incontestablement aux vivants, c’est qu’elle n’est pas sans œuvrer dans le vif et à vif.
R. Q. : Oui, cette dimension traverse tout le recueil : le corps, la chair, la viande, la nourriture. C’est autour d’elle que j’ai décidé de le construire, même si cette décision elle-même résulte de ce que l’écriture a donné dans un premier temps. Et je crois aussi que c’est par là que le livre est susceptible de parler aux gens de la façon la plus directe et la plus franche. Certains des lecteurs et lectrices avec qui j’ai pu échanger ont décrit de fortes réactions de trouble. Mais ce trouble précède de beaucoup la lecture, à mon avis ; elle ne fait que le révéler. Le fait est qu’on n’échappe pas au corps, qu’on ne sort pas du fait de manger. C’est là que se noue en partie la fatalité de ces histoires. C’est là aussi que menace ce risque bien réel dont tu parles, celui de s’appuyer sur cette expérience fondamentale pour, dans le pire des cas, produire de la sensation, du frisson, de la fascination gratuite et sans suite. Et c’est là, enfin, que doit pouvoir s’expliquer pourquoi une écriture comme celle que je pratique en arrive à tourner autour de ces questions. Évidemment, il doit y avoir à ça des motifs d’ordre privé, certains que je pense connaître, d’autres que je ne connais pas, et ici est à peu près le dernier lieu de l’univers pour en parler. Et quand je regarde autour de moi, je n’ai pas non plus beaucoup de mal à comprendre d’où ont pu me venir certaines idées du « Mange-mort » ou de « L’enclos ». Mais au-delà de ça, je trouve presque logique qu’on puisse être amené à ces réalités dès qu’on « lâche prise », comme tu disais. Ça me concerne et me dépasse tout à la fois, c’est à la fois un point d’ancrage et un vecteur d’universel, un lieu de porosité privilégié entre le monde et soi, on peut partir très loin sans pour autant se quitter, projeter très en avant ses propres terminaisons nerveuses. Et puis, quand on écrit, on reste un corps. Même immobile, même tassé, même apathique en apparence, on engage le corps dans un acte, on est en équilibre à la pointe d’un instant. C’est ce qu’il m’arrive de ressentir, du moins.
Régis Quatresous, Nourritures, L’Atelier contemporain, 2026, 137 p., 20€.
Quatre récits, dont deux extraits de ce recueil, sont à écouter sur Soundcloud (ici), et un autre est à lire ci-après.
Une légende
L’histoire connaît plusieurs versions.
Selon la mieux admise, rentrant dans la cité en plein hiver et voyant dans le caniveau un paquet de chair nue, inerte, sanglant, sans nom, ignoré de tous et qui tendait, tête entre les genoux, une main crevassée au ciel, il aurait arrêté son cheval, tiré l’épée et découpé sa cape en deux parties égales pour, avec l’une, couvrir cet homme contre le froid. On l’aurait vu laisser couler muettement tout en douceur la pièce d’étoffe pourpre et chaude sur la tête du malheureux, puis repartir vers son palais d’un pas égal, droit en selle et sans se retourner. Cet acte spectaculaire et silencieux est immortalisé partout pour l’édification du monde.
D’autres pourtant vont plus loin. Ils tiennent, en particulier, le détail du don d’une moitié seulement de la cape pour un sacrilège, et affirment qu’en vérité il s’est défait de la cape tout entière, la laissant au passage glisser de ses épaules sur les épaules du malheureux, en un geste encore plus furtif et donc encore plus éclatant. Ils admettent néanmoins que la version officielle amoindrisse son mérite pour rendre son exemple plus proche de nous et donc mieux imitable.
Mais un tel raisonnement ouvre bien sûr une brèche, et dans cette brèche se sont engouffrées beaucoup d’autres variantes. Certains disent par exemple que le bienfaiteur s’est dépouillé non seulement de la cape, mais de tout son vêtement d’hiver, puisqu’il était de toute façon à deux pas du palais, où il en avait de rechange. Ailleurs, il ne dévêt pas que lui-même ; il descend de son cheval, le desselle, donne au malheureux couverture et tapis et, rentré au palais à pied en tirant son cheval par la bride, il ouvre grand la haute croisée de ses appartements et jette sa garde-robe entière dans la rue, où la foule des indigents s’empressent de les récupérer sans bruit, leurs pas étouffés par la neige ; et la fenêtre se referme avec un claquement. Ailleurs encore, s’il tire l’épée, ce n’est pas pour découper la cape, mais pour abattre le cheval, livrer sa viande et son sang chaud aux affamés, son cuir à ceux qui vont pieds nus, ses crins, ses os, la corne de ses sabots à qui saura quoi en tirer ; puis il rentre au palais qu’il fait tout aussitôt transformer en refuge, ou encore il y met le feu, et l’incendie miraculeux dure quarante hivers, réchauffant la ville et le pays entier.
Mais d’autres vont plus loin encore et voient déjà dans les grandes lignes de l’histoire des interpolations. Il serait faux qu’il laisse le malheureux dans le fossé : après l’avoir enveloppé de la cape, il le remet debout, le hisse sur le cheval et l’escorte jusqu’au palais, où il le lave, le soigne, le veille, le nourrit de ses propres mains. Ou bien, après avoir vêtu le malheureux de la tête aux pieds et l’avoir mis en selle, il donne une petite tape sur la croupe du cheval qui l’emmène au palais où il prendra sa place ; lui-même le regarde s’éloigner, puis se couche à son tour sans mot dire dans le fossé, encore plus nu, plus anonyme ; sa trace se perd. Mais pour d’autres encore, il ne se rendait même pas au palais, ne rentrait pas non plus en ville, il était au contraire en partance pour un long voyage sur les routes hivernales ; s’étant dépouillé, ayant sacrifié sa monture, il part, à pied ; et de même qu’il donne son cheval pour nourriture aux pauvres, de même il se donne lui-même pour nourriture aux glaces.
Ainsi de suite, en variations nombreuses.
Les commentateurs s’abstiennent de choisir entre toutes ces versions, ils estiment préférable de les considérer dans leur foisonnement et d’en tirer des conclusions d’ordre plus général. Certains prétendent ainsi que la vérité concernant le bienfaiteur, si tant est qu’il ait existé, est à tout jamais introuvable, mais que cette absence de vérité n’a aucune importance : ses actes, vrais ou faux, ne visent pas le sauvetage ponctuel de quelques misérables, mais l’instruction de tous, ce qui explique aussi leur portée extrême et déraisonnable, voire leur démesure, destinée à frapper les imaginations. Certains, plus conséquents, affirment que selon toutes les variantes, la bienfaisance du bienfaiteur implique qu’il prenne sur lui le malheur du malheureux en un acte surnaturel ; par conséquent, la pire version possible de l’histoire sera toujours la vraie ; plus on l’aggrave, plus elle est véridique. D’autres enfin – mais ceux-là passent déjà pour des impies – voient dans le foisonnement des versions une dégénérescence dont les ferments se trouveraient d’emblée dans l’histoire véritable.
« Le bienfaiteur, disent-ils, n’est pas un bienfaiteur ; la bienfaisance de son action est au mieux incidente et au pire apparente, c’est-à-dire illusoire. Ce que cherche le bienfaiteur n’est pas de secourir le malheureux, mais de faire son propre malheur. Il ne se dépouille pas de son habit de dignitaire pour rendre une dignité au malheureux, il dépouille le malheureux de son malheur pour s’en draper. En fait, le bienfaiteur ne sait agir que par cette bienfaisance malade. Dans la version la plus extrême de la légende, sa disparition dans les glaces est un moyen pour lui d’en finir avec cette perversion. Mais celle-ci transparaît déjà dans les représentations de la version traditionnelle, celle de la moitié de cape. Il nous suffit d’ouvrir les yeux : par toute son attitude, le bienfaiteur supplie qu’on le confonde. Voyez-le se retourner avec une douloureuse ostentation sur le cheval ; voyez-le exhiber avec dégoût son ample cape de pourpre ; voyez le mouvement tortueux, forcé, contre nature de sa lame. Son action est dénaturée, elle n’est pas exemplaire mais abominable. Les yeux baissés, les lèvres closes, il crie : ‘Maudissez-moi, moi qui dévoie la bienfaisance.’ Au lieu de quoi la tradition l’honore. »
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