Jean-Michel Maubert, « Ussmëll », entretien avec Grégory Rateau (III, 13, entretiens)

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Grégory Rateau s’entretient avec Jean-Michel Maubert autour de son recueil, Ussmëll et autres poèmes noirs, publié Aux Editions du Bunker.

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Grégory Rateau : Dans Ussmëll et autres poèmes noirs, on a l’impression d’entrer dans une langue presque organique, traversée de visions, de boue, d’ossements, de végétal et de cendres. Comment ce livre est-il né ? Y avait-il au départ une image, une voix, un paysage intérieur ?

 

Jean-Michel Maubert : J’écris à partir d’images-matrices. Cette image originaire a des dimensions visuelles, sonores, tactiles. Elle germe et croît dans le cerveau à la façon des herbes sauvages. Je la laisse grandir. Étendre ses racines. Parfois ça meurt tout seul. Ou ça a suffisamment de consistance pour que l’écriture puisse la déplier. Dès lors c’est une histoire de tonalité. De timbre. Il faut que j’entende la voix ou les voix qui s’accordent avec l’image-matrice. Cela revient à creuser dans la langue. À associer les mots comme on malaxe de la glaise.  Les textes composant le livre sont nés indépendamment les uns des autres. Je sentais qu’ils façonnaient un territoire, une zone mouvante, et qu’ils pouvaient s’ajointer. Entrer en résonnance. Je me vois un peu comme le Stalker du film de Tarkovski. Cela fait plusieurs années que mes textes cartographient ce paysage dévasté que vous évoquez.

 

 

GR : Le personnage d’Ussmëll semble appartenir à un territoire entre l’enfance, le mythe et le cauchemar. Qui est-il pour vous ? Un double poétique, une figure symbolique, un survivant, ou au contraire quelque chose qui échappe volontairement à toute définition ?

 

JMM : Le personnage d’Ussmëll vient de loin. C’est une présence entêtante. Spectrale. Une revenance. Il s’est imposé à moi. Ussmëll a surgit dans mon roman Idiome de 2012 (publié par Maurice Nadeau). L’une des protagonistes l’a rencontré enfant. Il avait déjà cette dimension de vieil-enfant-guérisseur. Il s’était extirpé du cadavre de sa mère. Logeait en lui sa sœur non-née. Idiome travaillait les questions de la gémellité, du double, du deuil impossible, de la dépossession, de l’altérité, etc. Usmëll n’est pas seul. Il s’inscrit dans une constellation. L’une des voix de ma novella Abattoir (in Décombres) est une jeune fille catatonique qui vit dans une boîte-cercueil. Dans Sphairos (in Le sacrifice du géomètre), il y a une jeune fille bossue, sorcière, enfant-chamane, cloîtrée par son peuple dans un souterrain et que le philosophe-thaumaturge Empédocle délivre de ses chaînes et traite comme une égale. Ces êtres sont à lisière du monde humain. En deçà des partages de genre, d’espèces. Ils communiquent avec le monde-plus-qu’humain.

 

 

GR : Votre poésie est peuplée de figures récurrentes, la sœur, la mère, les animaux, les carcasses, les racines, les corps en transformation. On pense parfois à certaines traditions chamaniques, à des mythologies anciennes, mais aussi à la peinture ou à la sculpture contemporaine. Quelles sont les grandes influences artistiques ou littéraires qui nourrissent votre imaginaire ?

 

JMM : Je pense que nous sommes des composés métastables, un entrelacement de forces, de fragments, pris dans d’interminables processus d’individuation, inachevables. J’ai longuement, patiemment, mâché et remâché les écrits de Deleuze, Simondon, Merleau-Ponty, ou des Présocratiques comme Empédocle. Ce qui aiguillonne mon écriture c’est ce que la poétesse Tristan Felix a identifié comme une forme d’animisme. Pas dans un sens surnaturel, mais dans une perspective très proche de celle du philosophe /anthropologue /penseur de l’écologie profonde David Abram. Son livre Devenir animal. Une cosmologie terrestre, condense dans son titre même ce que je cherche à faire. Le devenir animal dont parle aussi Deleuze travaille bon nombre de mes textes. Dans l’œuvre de Kafka, les nouvelles animales sont proprement inouïes. Ussmëll est un frère de l’agneau-chat de Kafka. Le rapport à la Terre et à l’animalité est au cœur du cœur de ce que j’écris.

J’ai beaucoup lu et aimé les poètes expressionnistes – Trakl et Benn au premier chef. La relation de Trakl à sa sœur Margarethe suscite en moi à la fois un immense effroi et une forme de fascination – tout cela est très destructeur, toxique et mortifère. Morgue et autres poèmes de Benn est au-delà de toute consolation possible. Il faudrait aussi évoquer Thomas Bernhard – qui, à une époque, m’a nourri quasi quotidiennement.

À mes yeux, la question fondamentale, inextinguible, est celle de l’altérité. Dans un texte (je ne sais plus lequel) je parle d’un peu d’inhumanité vraie ; et dans un poème du recueil Solidité des lumières est écrit : « suture l’homme en toi ». C’est une façon de s’ouvrir au non-humain. L’humanisme n’est pour moi qu’un anthropocentrisme (d’origine chrétienne), un narcissisme d’espèce qui nous entraîne dans la catastrophe.

Rimbaud dans la Lettre du voyant écrit : “Donc le poète est vraiment voleur de feu. Il est chargé de l’humanité, des animaux même ; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme : si c’est informe, il donne de l’informe. Trouver une langue.” Ces phrases travaillent en moi depuis longtemps. Elles ouvrent à une forme d’existence qui aimerait enfin la Terre (Nietzsche à sa façon cherchait cela). C’est, je pense aussi, ce qui m’a hypnotisé, adolescent, chez Antonin Artaud. Dans son texte sur Van Gogh, la langue devient terreuse et prend le goût âpre des matières peintes ; il ressaisit dans ses mots la déflagration épaisse et lourde et tourbillonnante des matériaux que malaxe le peintre. Un peintre qui n’est que peintre, comme il dit, et tout cela commande le rythme et la texture de ses phrases (Hofmannsthal saisit quelque chose d’équivalent dans son magnifique texte sur Van Gogh dans les Lettres du voyageur à son retour). Oui, Vincent mange la couleur à en mourir, et confond les sillons de la terre avec ses propres veines.

 

 

GR : Dans plusieurs sections du livre, notamment Défigurations / Figurations, inspiré d’Olivier de Sagazan, ou OS – Fleurs de poussière, inspiré des sculptures de Sabrina Gruss, le dialogue avec les arts plastiques est très présent. Comment travaillez-vous à partir d’une œuvre visuelle ? Est-ce une manière différente d’écrire ?

 

JMM :  Il y a plusieurs plasticiens dont les œuvres me secouent – elles résonnent de façon forte avec mon univers. Ils/elles m’ouvrent des portes. Me permettent d’agrandir mon territoire d’écriture. J’aimerai que le poème soit contaminé par leur pratique. Sabrina Gruss travaille l’os – elle cherche la vie dans l’ossature, dans ce qui est notre dimension la plus minérale, un devenir fossile qui nous réinscrit dans la croûte terrestre. Le philosophe Renaud Barbaras, s’appuyant sur un texte de Jean-Christophe Bailly, dit que la pierre est intégralement concentrée sur elle-même (elle est dans une phénoménalisation archi-minimale), elle ne peut se projeter dans/vers la profondeur du monde, et cette hyperconcentration sur soi – d’une densité inimaginable pour nous – fait qu’elle dure, tandis que le vivant animal/humain se trouve pris dans un mouvement exactement inverse. Sabrina Grüss à sa façon ressaisit cela. Il y a chez elle une dimension carnavalesque, ricanante et tendre, qui me parle. Par ses photographies, Rimel Neffati rend l’air et la lumière à leur texture granuleuse. C’est palpable. Haptique. On touche avec l’œil. Sa sensualité funèbre est d’une extrême mélancolie. À sa façon, elle défait le visage. Il y a quelque chose de blessé et de très innocent dans ses incroyables autoportraits. Olivier de Sagazan (à qui je voue une très profonde admiration) est à mes yeux celui qui incarne le mieux ce que je cherche à dire. Il parvient de façon inouïe et bouleversante à incarner dans ses œuvres et performances le concept merleau-pontyen de Chair. La métastabilité des formes, la vie comme symbiose et mutation ; il a une formation de biologiste, mais il a senti qu’il lui était absolument nécessaire d’aller au-delà de l’objectivisme scientifique ; la morbidité apparente de ses figures est en vérité la quête d’une vie plus élémentaire (dans le catalogue d’une exposition qui lui est consacré, Renaud Barbaras a écrit un texte, Le peintre apporte son corps – c’est une réflexion magistrale sur son travail).

 

 

GR : Il y a dans vos textes une très forte musicalité, un souffle, une dimension presque incantatoire. Entendez-vous vos poèmes avant de les écrire ? Quelle importance accordez-vous à l’oralité et à la voix dans votre travail poétique ?

 

JMM : Comme dit Jean-Christophe Bailly : “Le poème vient de la voix, du chant adressé, donné de vive voix. Il s’est brûlé dans les voix, et peut-être que de ce feu vocal nous n’avons plus aujourd’hui que les cendres”. J’ai lu Artaud très jeune. Après avoir par hasard entendu ses enregistrements pour la radio. Ses poèmes-souffles, son attention extrême au corps, ses vocalisations, le travail sur les glossolalies, les cris, les chants, son tambourin, la dimension rituelle et incantatoire de sa poésie, sa rencontre avec le monde amérindien, etc. m’ont totalement absorbé. Intégralement broyé. Et recraché. Comme un trou noir.  Artaud a percuté et fracassé le surréalisme à la façon d’un météore. Je ne cherche pas à l’imiter. Ce serait ridicule. On peut dire cependant que j’écris avec mon oreille. Il faut que j’entende une voix, des voix. Des tonalités. Des timbres. Que ce soit grinçant, minéral, fluide ou pâteux, boueux… C’est indissociable du geste d’écriture. Qu’il passe par le stylo ou le clavier. Les textes sont murmurés, psalmodiés. Il y a tout un malaxage sonore. Jusqu’à ce que ça tienne debout. Ou que ça rampe s’il faut que ça rampe. Mon autre influence fondamentale c’est Beckett. Compagnie. Le dépeupleur. Comment c’est. L’innommable. Pour ne citer que quelques textes. Dans Compagnie, la voix découvre qu’elle est composée d’autres voix. Que sa solitude est peuplée. Beckett trouvait que le français était une langue pauvre musicalement. Rien à voir avec l’anglais. Il suffit de lire Dylan Thomas. C’est pourquoi écrire dans une langue aride est un défi intéressant. Il admirait Racine pour l’incroyable musicalité qu’il a réussi à faire dégorger de cette langue trop pure. Quand on lit Comment c’est à haute voix vous apparaît la rythmique profonde du texte. On peut noter toutefois que le lissage du français est lié au contexte politique de l’âge classique. Une forme de police de la langue. La langue de Montaigne (pour ne prendre que cet exemple) a une toute autre texture sonore.

 

 

GR : Dans Chant du linceul, on peut lire :
« ô sœur, tu as vu emportée dans les eaux
la carcasse d’un âne aux yeux doux »

ou encore :
« le chant du grillon
la fenêtre poussiéreuse
le lait dans la bouteille »

Même dans les visions les plus sombres, il reste chez vous une attention très précise aux choses modestes, fragiles, presque domestiques. Est-ce une manière de préserver une forme de tendresse dans l’obscurité du monde ?

 

JMM : Oui, l’espoir des sans espoir, comme dit Marcuse. Dans votre article sur le livre vous parlez d’une forme de douceur. C’est très juste.

 

 

GR : Votre poésie semble très érudite, mais cette érudition n’est jamais démonstrative. On y sent des échos de mythologie, de poésie latino-américaine, de symbolisme, de théâtre, d’histoire des arts. Comment trouvez-vous l’équilibre entre la culture littéraire et la nécessité de garder une langue instinctive, vivante, charnelle ?

 

JMM : J’écris de façon intuitive, sensorielle. D’où le chant. Mais le poème (ou le récit) a aussi une face conceptuelle, une architecture. On porte avec soi toute une épaisseur de temps. De multiples mémoires. La langue est pleine de sédiments, de couches, de strates de savoir (au sens de Michel Foucault). Tout cela infuse dans la matière du poème, le plus souvent à notre insu. Je sais que c’est là, je le charrie avec moi, mais ce n’est pas ce qui anime le mouvement vivant de l’écriture.

 

 

GR : Aujourd’hui, nous vivons dans un monde dominé par les réseaux sociaux, l’immédiateté, la visibilité permanente et désormais l’intelligence artificielle. Quel peut encore être, selon vous, le rôle du poète dans une société saturée d’images et de discours ?

 

JMM : Le vingtième siècle nous a fait entrer dans l’âge de l’industrialisation du symbolique – de nos mots et de nos images. L’écriture est une technique et, comme telle, elle peut devenir un élément de l’infrastructure industrielle. L’idéologie (la phantasmatique) de la disruption et du transhumanisme des dominants actuels est le contraire, absolument délétère, d’une pensée ancrée dans l’épaisseur de la vie charnelle. Abram montre à quel point les formes et matières de la vie terrestre ont sculpté notre pensée – la chair vive et vivante de notre psychè. Sans doute avons-nous perdu tout cela en projetant notre intellect dans de purs univers symboliques, dans des réseaux de signes arrachés à l’opacité vivante – au sol où s’enracinent nos corps, aux feuilles qui nous palpent en retour quand nous les touchons, aux signaux telluriques et aériens, aux peaux et aux pelages et aux écailles, toutes ces textures inouïes, dont le langage humain est l’enfant. Rousseau a compris que le cri et le chant étaient premiers. À l’inverse de cette expérience primordiale, Hegel disait bien que le signe était la mort de l’objet. J’ai bien conscience que sommes sommes un animal technique. Prothétique. Que la technique est inscrite dans le vivant. Mais nous avons franchi des seuils. L’écriture alphabétique telle que les Grecs anciens l’ont transformée en ajoutant des voyelles nous a projeté dans un monde où le langage s’est autonomisé. C’est le monde de l’exactitude. De l’émergence de l’objectivité. Celui de la raison instrumentale, qui perd le rapport à la mimèsis, comme le montrent Adorno et Horkheimer dans La dialectique de la raison. C’est le monde d’Ulysse. L’industrialisation du langage est l’aboutissement de ce processus. Bien sûr, il faut voir aussi cela de façon pharmacologique : en termes de remède et de poison. De bénéfices et de toxicité. C’est une question esthétique, éthique et politique. Quand Husserl nous enjoint de revenir aux choses mêmes, ou quand Merleau-Ponty parle de “foi perceptive” c’est cette ré-immersion sensitive qu’ils visent. Je pense que la poésie, comme façon de dire le monde, de le donner à sentir dans le tourment des phrases, est archi fondamentale, face aux forces qui, aujourd’hui, font de la langue un instrument au service de la prédation. Mon travail d’écriture est peut-être une tentative d’échapper (au sens de : tracer des lignes de fuite, ré-ancrer la parole dans la Tairre, comme la nomme Abram) à l’industrialisation forcenée du symbolique, à la prolétarisation et à la guerre des esprits, à la soumission aux puissances du faux. En bon spinoziste je sais que l’emprise sur les esprits est le but profond des pouvoirs hégémoniques.

 

 

GR : Enfin, quel conseil donneriez-vous à quelqu’un qui souhaite écrire de la poésie aujourd’hui ?

 

JMM : Le seul conseil possible à mes yeux c’est celui que m’avait donné mon ami le philosophe et écrivain Samuel Béreau : « si tu veux écrire, écris ! »