Au sommet de son art, Emmanuel Moses livre un récit exceptionnel qui nous entraîne dans ‘la profondeur infinie’ du réel.
Toute œuvre d’art importante est utopique, parce qu’elle
révèle le néant qui se trouve caché dans l’ici et le maintenant.
Entretien avec Béla Tarr, 2016.
Chose étonnante pour un écrivain dont l’œuvre a dépassé la quarantaine de livres, sans compter les livres de traduction, Emmanuel Moses ne s’est jamais soucié de se retourner, ni même de s’épancher sur son travail d’écrivain. Comme si son œuvre s’était affranchie des limites de l’espace et du temps, elle n’en finit pas de s’étendre librement et de tracer sa trajectoire dans le cosmos. Si ses livres de poésie, publiés en majorité chez Obsidiane et Flammarion, tiennent une place dominante dans sa bibliographie, il est aussi l’auteur de nombreux romans, nouvelles et récits (Grasset, Gallimard, entre autres), qui comptent tout autant dans son œuvre. Mais là également, il semble que l’écrivain a tenu à effacer, entre ces deux dimensions de la littérature, toutes les frontières et les barrages intérieurs qui séparent habituellement la poésie du roman, réalisant peut-être ainsi le vœu du premier romantisme allemand, à savoir que le roman, c’est encore la poésie. Dans la note de présentation qui lui est consacrée, Isabelle Garron et Yves di Manno évoquent à son propos « une polyphonie de langue entre récit et parole suspendue par la frappe du vers », ou encore, un peu plus loin : « l’étrangeté d’une langue libre, adossée au présent immédiat de l’émotion et des images qui en fondent la puissance méditative »[1]. L’arbitraire du poète ne souffre aucune loi, ni aucune contrainte qui le domine, si ce n’est celle de « la profondeur infinie »[2].
C’est sous le signe de cette « profondeur infinie » que nous apparaît le dernier livre d’Emmanuel Moses, paru à la Rumeur libre, au printemps 2026. Autant le dire d’emblée, l’un de ses plus beaux livres, écrit dans une prose poétique inventive, avec une perfection de construction qui s’apparente aux meilleurs récits d’écrivains comme Borges ou Beckett, puisqu’ils s’admiraient réciproquement. Le livre, relativement mince, se divise en deux récits de longueur inégale, l’un d’une vingtaine de pages, imprimées d’un seul tenant, intitulé : « Ils ne tournent pas rond » ; tandis que le second, « Westwest » qui donne le titre du livre, contient environ quarante pages, elles-mêmes subdivisées en sept séquences numérotées. L’incipit donne le ton de cette première partie : « Ils vont, ils viennent, ils dansent. C’est toujours la même chose, pas la même danse, pas la même musique ni les mêmes mouvements sur la même musique, mais c’est toujours une danse comme chez Bach, pour orgue ou violon, violoncelle ou voix, on perçoit toujours, sous la mélodie, une danse. Elles ont pour nom courante, gavotte, chacone, allemande, mais ça n’a aucune importance, ce qui compte c’est la danse. » Une danse époustouflante que le narrateur conduit à l’allure d’un rythme vif et allègre à l’indicatif présent, soudain modéré par le passage au futur : « Quand on évoquera ces instants, quand s’imposera leur image vivante, on aura une pensée pour eux, pour les silhouettes raffinées en bordure du brouillard, des bancs laiteux à la dérive au-dessus de la terre sombre et des cours d’eaux. » Le narrateur, semble-t-il, modifie le tempo de ses phrases à chaque fois qu’il change de temps grammatical : ainsi du futur ni lent, ni rapide, il passe progressivement au futur antérieur, plus doux et plus mélancolique, et à l’imparfait presque mourant : « On s’était dit alors que pour être poète il fallait peut-être vivre au bord de l’eau, vivre sur l’eau, que seule l’eau, l’instabilité de tous les instants, l’absence de fondations, permettait réellement d’écrire des poèmes. » Puis retour au présent de l’indicatif, de nouveau vif et enjoué, etc. On pourrait lire tout le poème comme une partition musicale, toutefois on notera qu’il existe une autre partition entre ceux qui tournent « dans une salle de bal d’une longueur de hall de gare », et ceux qui les regardent de l’extérieur, depuis la terrasse d’un hôtel, à travers la vitre sale d’un train, en buvant un verre de vin frais. Aux uns, à ceux qui dansent et qui ne tournent pas rond (« ils »), s’adresse l’indicatif présent ; aux autres, aux spectateurs (« nous / on ») reviennent les autres temps, le passé et le futur, l’espérance et la nostalgie. Mais c’est aux premiers qu’appartient « la profondeur infinie » : « D’une seule et même énergie, comme au bord du néant et nés du néant, ils viennent. Émergeant de « la profondeur infinie » pour citer un vieux poète, voilà qu’ils sont là, un par un, maillons d’une colonne jaillie de cette profondeur, de ce vieil infini, et ils viennent comme ça, se présentent comme ça, pour ensuite former groupe petit à petit, sur le parquet ciré de la grande salle de bal et les planches vermoulues de la scène, vaste comme une clairière, qui a des allures de monde entier. » Qui sont-ils ces « pauvres acteurs-danseurs » avec « leur valise usée, tragiquement, comiquement, emplie de vieilles choses du néant », ces « flocons tels des fruits d’argent, se détachant un à un, l’un à la suite de l’autre, et faisant cap vers une lumière d’or », ces « ombres sorties du néant, mortes au néant, puis ombres ressuscitées d’instant en instant, un pas après l’autre » ? Il y aurait bien une réponse à la fin du récit, un dernier paragraphe qui nous expliquerait ou feindrait de tout nous expliquer, mais qui en réalité serait une fausse réponse, puisqu’on ne saura jamais ni de quel film il s’agissait, ni ce qu’il contenait. Toutefois, mon imagination lectrice, mais elle seule, parce qu’il me plaît de le supposer, me dicte que ce film aurait pu s’appeler « Westwest », comme la seconde partie du livre d’Emmanuel Moses.
Le deuxième récit est découpé en sept histoires parallèles comme des fuseaux horaires, qui brillent d’une lumière singulière et mystérieuse, mais qu’on ne risque pas d’oublier tant chacune dégage une énergie incomparable, et liées indissolublement entre elles par « on-ne-sait-quoi« . Peut-être la bande d’un film perdu dont l’auteur aurait recollé des morceaux ? La première commence par une lente séquence de blanc, qui n’est pas « la blancheur du jour », mais qui image en quelque sorte l’absence de temps, la pure présence du néant, ou comme l’écrit Emmanuel Moses : « l’ange exterminateur du temps, de tout temps. » Celle-ci est suivie d’une séquence plus courte, celle du « bord » qui fait image à son tour de l’exil et de la condition d’étranger : « Le bord, devant tout ce blanc qui ne tolère aucune remise en cause, aucune tache, note différente qui serait aussitôt convaincue, à titre de fausse note, de rébellion, de tentative de déstabilisation, de sédition et de complot, le bord, comme on le sait bien, est aussi l’ourlet, la lèvre de la cicatrice. » Il y a des images, mais il n’y a pas d’histoire ou plutôt, il n’y a plus et il n’y aura plus d’histoire, si ce n’est une histoire au bord du blanc, comme sur une assiette de service à dessert d’où surgirait, surréalistement, une locomotive noire à vapeur : « … la locomotive noire s’amenuisait d’instant en instant, dans le paysage blanc qui bientôt se refermerait derrière elle comme si elle n’avait jamais existé, engloutissant son souvenir qui ne resterait vivant que dans ma mémoire, seul témoin qu’une puissance passagère – divinité ? cauchemar ? – avait visité, scène à laquelle, par hasard et peut-être intentionnellement, qui sait, j’avais été appelé à assister. » Dans la deuxième histoire, Emmanuel Moses plonge le lecteur à l’entrée, puis sous la voûte d’un tunnel où un groupe d’humains, « des femmes, des vieux, des enfants », mais pas d’hommes, est allongé sur le sol. On retrouve la même atmosphère de jour blanc et lent que dans la première séquence, et de nouveau l’appel : « Mais voilà que quelque chose tremble au loin. Tremble et gronde. Une annonce, une approche. Quelque chose vient. » Un appel doublé d’un sombre pressentiment : « Non, c’est quelque chose qui se jette en avant, qui fond sur le monde comme l’aigle sur l’agneau. » Toutes les histoires sont identiques depuis l’Ancien Testament, disait Béla Tarr, mais l’histoire suivante, la troisième par conséquent, pourrait justement provenir d’un film de Béla Tarr : « Un homme marche sur un chemin, recouvert d’une pellicule de neige vieille de quelques jours, dure, presque bleue. Il tire par le licol un cheval noir et trapu, attelé à une charrette qui transporte une cargaison de pommes. » Tout l’enjeu pour l’homme consiste à préserver sa cargaison de pommes avec deux branches d’arbre qu’il fixe à l’intérieur de la charrette pour les répartir, mais voici qu’en face de lui arrive un autre homme en costume noir « portant un paquet volumineux dans ses bras ». « L’un doit céder le passage à l’autre, tant est étroit le chemin. » Scrutant subrepticement le paquet de linge, « le charretier recule alors d’effroi » et se range sur le côté pour laisser passer l’autre homme, avant de reprendre sa marche silencieuse. Il n’appartient pas au commentaire de révéler ce que transporte l’autre homme dans son paquet de linge, et l’histoire pourrait en rester là, suspendue par un point d’interrogation.
D’autant plus que le narrateur a déjà enchaîné une quatrième histoire qui se déroule cette fois dans un hôpital psychiatrique désaffecté et à moitié en ruines, perdu au milieu d’une forêt de sapins recouverts de neige. On n’entend pas un bruit, pas un souffle dans ce monde d’après, qui appartient à un temps révolu, « d’avant le temps ». Et pendant que le narrateur nous retient captif dans la contemplation d’un grand cerf, « à l’évidence un dieu », une cinquième histoire, encore plus courte que la précédente, nous transporte déjà dans la barque de Charron, le nautonier, qui longe la rive à travers un « banc brumeux », peut-être pour « conduire un mort à sa dernière demeure. Tenant à lui assurer pieusement une sépulture, telle Antigone. » Il n’y a pas loin du nautonier au charretier que nous avons déjà rencontré dans la troisième histoire, mais arrivé au bord de la sixième et avant-dernière histoire, une surprise nous attend, comme la malédiction qui atteint le charretier dans Le Cheval de Turin, le dernier film de Béla Tarr. Un homme, on ne sait pas qui ? Un fou, peut-être ? Un homme qui vient de très loin, plus loin que les lointains, marche sur la neige, et se dirige vers l’Ouest, vers les montagnes. Soudain, « quelque chose l’arrête. Une charrette renversée, à moitié enfouie, y expose ses roues aux rayons peints en jaune. Autour d’elles pourrissent des pommes… » Le cheval noir est retrouvé mort, ventre ouvert et les quatre pattes en l’air. « Mais aucune trace du charretier ». Alors l’homme « entonne un chant lent et triste, un chant qui est peut-être une déploration, dans sa langue, la langue du fin fond de l’Est, lui qui se trouve au pied des grandes montagnes d’Ouest, au-delà de laquelle s’étend l’ouest de l’Ouest. Westwest. » Presque le récit aurait-il pu s’achever ici sur ces quelques mots d’explication, et la boucle eut été refermée. Mais le récit peut-il jamais s’achever dans « la profondeur infinie » qui est la sienne ? Il creuse sans fin, dans l’illimité, comme un dissolvant universel. Aussi le narrateur a-t-il inscrit à la fin une septième histoire, la plus courte, pour en fixer la limite. Le récit est lacunaire à cet endroit, comme s’il avait tenu à laisser de l’inintelligible dans son propre texte. On le voit explorer à l’aide d’une torche un groupe sculpté dans la pierre, dont une partie a été laissée à l’état brut : « C’est comme si à un moment donné, l’artiste s’était rendu compte qu’il avait atteint sa limite. Et que cette compréhension avait coïncidé avec la progression de l’œuvre vers l’intérieur. Mais à y regarder de plus près, l’ensemble des personnages unis par la pierre et peut-être par le destin, sont cachés tout autant : dans leur lumière. »
En refermant le livre d’Emmanuel Moses, on ne peut s’empêcher de penser que si la terre cessait d’exister, ses personnages quant à eux, qui « ne tournent pas rond », continueraient d’aller et venir et de danser autour de nous, qui serions assis à la terrasse d’une table d’auberge, avec un verre de vin frais. Et que leur histoire, voire leur absence d’histoire, pourrait se prolonger à l’infini comme des points blancs ou des flocons de neige sur les pages d’un livre perdu dans le cosmos. Ou encore, d’un livre qu’il ne cesserait jamais d’écrire, comme une salle de bal à Venise, sous les tourbillons de la neige, un livre « utopique, parce qu’il révèle le néant qui se trouve caché dans l’ici et le maintenant. »[3]
Gilles Jallet
Emmanuel Moses, Westwest, « Récits », Sainte-Colombe-sur-Gand, La Rumeur libre, 2026, 80 p., 17€
[1] Isabelle Garron et Yves di Manno, « Emmanuel Moses (1959) », Un nouveau monde. Poésies en France 1960-2010, Paris, Éditions Flammarion, 2017, p. 1299.
[2] D’aucuns auront reconnus le vers de Paul Valéry dans « Aurore », Charmes, qu’Emmanuel Moses cite sans le nommer précisément, dans son dernier livre.
[3] Béla Tarr, « Tout lieu a un visage, entretien », De la colère au tourment, Collectif, sous la direction de Corinne Maury et Sylvie Rollet, Yellow Now, 2016.